16.07.2012
Lời tác giả: Đây là bài nói chuyện của tôi tại
Jewish Community Centre of Northern Virginia, Hoa Kỳ vào ngày 8/7, vừa qua. Bài
khá dài, xin chia làm bốn kỳ. NHQ
------------------------------
Để đánh giá tầm vóc của một bài thơ,
chúng ta phải phân tích những đóng góp của nó đối với cái mỹ học mà nó đại
diện. Dựa trên đặc điểm này, tôi chia thơ thành nhiều cấp độ: lớn, hay, dở, dở
- hay, và không dở không hay nhưng có ý nghĩa lịch sử.
Trước hết, xin nêu lên vài định nghĩa ngắn gọn:
1.Trong quan hệ với hệ mỹ học của thơ, những bài thơ lớn, theo tôi, là những bài thơ góp phần định hình nên cái mỹ học ấy hoặc nếu không, cũng được xem là tiêu biểu cho cái mỹ học ấy.
2.Những bài thơ hay là những bài nằm trong phạm trù mỹ học ấy nhưng có một số sáng tạo so với mặt bằng chung trước hoặc cùng thời với nó.
3.Những bài thơ dở là những bài chưa đạt đến tiêu chuẩn tối thiểu của cái mỹ học ấy.
4.Những bài thơ hay nhưng bị cộng đồng văn học xem là dở mà chúng ta đang bàn trong bài này chính là những bài nằm trên ranh giới giao thoa giữa hai hệ mỹ học: Chúng được sáng tác theo một hệ mỹ học khác, mới manh nha, còn xa lạ, thậm chí, còn bị thù nghịch trong hệ mỹ học cũ, do đó, từ hệ mỹ học cũ ấy, chúng bị xem là dở, tuy nhiên, khi hệ mỹ học mới chiến thắng, nghĩa là, ít nhất, được công nhận, chúng lại trở thành hay.
5.Và, bên cạnh các loại thơ kể trên, còn có một loại khác nữa: những bài thơ lớn nhưng không thực sự hay. Lớn vì chúng đóng vai trò động lực thúc đẩy quá trình chuyển tiếp giữa hai hệ mỹ học, từ đó, góp phần tạo nên sự thay đổi, có khi là cách mạng trong lịch sử nhưng không hay vì chúng chưa thoát hẳn khỏi hệ mỹ học cũ trong khi chưa thực nhuần nhuyễn trong hệ mỹ học mới.
Tôi xin phân tích về các loại thơ nêu trên. Trừ loại thơ dở. Có hai lý do: một, cái dở không gắn liền với lý thuyết nên không có gì để nói; và hai, việc nói về cái dở rất dễ gây nên những xúc động và những liên tưởng không cần thiết. Tốt nhất là nên tránh.
Thứ nhất, về những bài thơ được xem là lớn. Lớn ở đây có nghĩa là vượt quá cái tiêu chuẩn thông thường và bình thường của một hệ mỹ học. Quá ở một trong hai, hoặc họa hoằn hơn, ở cả hai phương diện: ở trục tung, nó đạt đến một độ cao hơn hẳn vô số các bài thơ khác để trở thành một ngọn đỉnh cao chất ngất trên cái đồng bằng thơ bao la chung quanh; ở trục hoành, nó làm rạn nứt khuôn khổ của hệ mỹ cũ, để, ở mức độ tối ưu, tạo hẳn ra một nền mỹ học mới, và từ đó, một truyền thống mới cho thơ. Số lượng những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa đầu, tức những bài thơ được xem là tiêu biểu cho một hệ mỹ học, chắc chắn nhiều hơn hẳn những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa sau, những bài thơ chấm dứt một thời đại và mở ra một thời đại khác. Bài Chinh phụ ngâm lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao, hoặc ít nhất, một trong hai đỉnh cao – đỉnh kia là Cung oán ngâm khúc – của thể song thất lục bát, một trong hai thể thơ thuần túy của Việt Nam; hơn nữa, nó còn mở ra một hướng mỹ học mới tập trung vào những cảm xúc ít nhiều mang tính cá nhân chủ nghĩa vốn còn rất xa lạ với văn học Trung đại, đặc biệt, ở thế kỷ 18. Truyện Kiều cũng lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao nhất ở cả hai lãnh vực, thể lục bát và truyện thơ; hơn nữa, nó còn đi xa hơn Chinh phụ ngâm trong việc khắc họa những cảm xúc cá nhân cũng như thân phận của con người, đặc biệt của phụ nữ, trước sự tương tranh giữa ba thế lực khủng khiếp: tình, tiền và quyền. Thơ Hồ Xuân Hương, nếu đó thực là thơ của một người mang tên là Hồ Xuân Hương, cũng lớn ở cả hai phương diện: chúng là một trong những đỉnh cao nhất của thể thơ Đường luật ở Việt Nam (bên cạnh thơ bà Huyện Thanh Quan); hơn nữa, chúng còn phá vỡ một số khuôn khổ của thơ Đường: ở phạm vi ngôn ngữ, nó Nôm-hóa thơ Đường; ở phạm vi đề tài, nó đề cập đến một số điều bị xem là cấm kỵ: tình dục và cái tục; ở phạm vi tư tưởng, nó đề cao phụ nữ cũng như những giá trị trần tục ngược hẳn với đạo đức học Nho giáo.
Cũng có thể xem một số bài thơ của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử hay Thanh Tâm Tuyền sau này là những bài thơ lớn ở cả hai phương diện ấy. Xuân Diệu đạt đến đỉnh cao nhất ở hai lãnh vực: thể bảy chữ và thơ tình; hơn nữa, ông cũng đi xa hơn ai hết trong cái giọng nồng nhiệt và tinh thần cá nhân chủ nghĩa ở Việt Nam thời bấy giờ. Huy Cận đạt đến đỉnh cao nhất trong hai thể thơ tám chữ và lục bát; và ở thể lục bát, ông làm thay đổi khí hậu thẩm mỹ của thể thơ này: trước, nó vốn dùng, trước hết, trong phong cách tự sự (trong truyện thơ), sau, với Huy Cận, nó thiên hẳn về trữ tình, hơn nữa, còn có sự cô đọng vốn là đặc trưng của Đường thi. Có thể nói Huy Cận đã có công Đường thi hóa thể lục bát; và ở phương diện này, ông trở thành một đỉnh cao của thể lục bát, từ đó, trở thành một thách thức lớn đối với các thế hệ kế tiếp. Hàn Mặc Tử ít có những bài thơ thực sự hoàn chỉnh trừ những bài thơ bảy chữ vốn thuộc truyền thống Thơ Mới (như bài “Mùa xuân chín”, “Đây thôn Vĩ Dạ” hay “Bẽn lẽn”), nhưng ở một số bài thơ dở dang trong hai tập Xuân như ý và Thượng thanh khí, ông mang lại hai điều mới mẻ: một là cảm hứng tôn giáo, đặc biệt Thiên Chúa giáo và hai là yếu tố vô thức. Với yếu tố vô thức, thơ ông bắt đầu chuyển từ lãng mạn sang siêu thực. Chưa hẳn là siêu thực. Nhưng đã mấp mé siêu thực.
Còn thơ Thanh Tâm Tuyền thì đã rõ: tuy ông không phải là người đầu tiên làm thơ tự do nhưng thơ tự do của ông chắc chắn là tiêu biểu nhất và hay nhất trong tất cả những bài thơ tự do đã được sáng tác ở Việt Nam, trong cả hai miền Nam Bắc, ít nhất cho đến năm 1975. Hơn nữa, ông cũng là nhà thơ thành thị đầu tiên và điển hình nhất của Việt Nam. Quá trình đô thị hóa ở Việt Nam đã manh nha từ đầu thế kỷ 20 như là hệ quả của quá trình thực dân hóa của Pháp, tuy nhiên, thơ Việt Nam, cho đến năm 1954, chủ yếu là thơ của không gian làng xã. Yếu tố thành thị, nếu có, chỉ mới thấp thoáng ở vài chỗ ăn chơi: quán rượu và sàn nhảy. Đến Thanh Tâm Tuyền thị thành thị tràn vào thơ. Không những chỉ ở những hình ảnh xưởng máy, bến cảng, cột đèn, phi trường, ô tô buýt, công viên, phòng triển lãm, v.v. Mà còn ở tầm nhìn, tầm nghĩ và tầm cảm mang tính toàn cầu của một thứ không gian mở (cosmopolitian) nối liền với thế giới bên ngoài. Với “Các anh Cộng hòa đã chiến đấu cho Tây Ban Nha / xứ sở Lope de Vega Garcia Lorca” (Ôi anh em Cộng Hòa). Với “Một người da đen một khúc hát đen” (Đen). Với “những cuộc tình duyên Budapest” (Hãy cho anh khóc bằng mắt em), Với những “người cùng khổ / ở đây Đông Âu hay Bắc Phi” (Phiên khúc 20).
Thứ hai, về những bài thơ được xem là hay. Tất cả những bài thơ hay đều, một mặt, thỏa mãn các yêu cầu chính của cái hệ mỹ học ở đó nó được ra đời; mặt khác, nó phải có chút sáng tạo ở một khía cạnh nào đó và với một mức độ nào đó, chẳng hạn, về hình tượng, về giọng điệu, về cú pháp hoặc về tư tưởng. Ví dụ, trong phong trào Thơ Mới, những bài thơ như “Ông đồ” của Vũ Đình Liên, “Chùa Hương” của Nguyễn Nhược Pháp, “Nắng mới” của Lưu Trọng Lư, “Tống biệt hành” của Thâm Tâm, “Gửi Trương Tửu” của Nguyễn Vỹ, “Phương xa” của Vũ Hoàng Chương hay “Xuân” của Chế Lan Viên là những bài thơ. Hay ở sự trau chuốt của ngôn ngữ. Hay ở sự tươi mát của hình tượng. Hay ở nhịp điệu: có bài mềm mại du dương; có bài nhanh, mạnh và gắt. Hay ở sự tinh tế trong cảm xúc, có khi không phải cảm xúc của một cá nhân mà còn là cảm xúc của một thời đại: với “Ông đồ”, “Chùa Hương” và “Nắng mới” là cảm xúc hoài niệm; với “Gửi Trương Tửu” và “Phương xa” là cảm xúc lạc lõng của giới văn nghệ sĩ trước xu hướng thương mại hóa và đô thị hóa; với “Xuân” là cảm xúc hoang mang trước thời gian; và với “Tống biệt hành”, nói theo Hoài Thanh, cảm xúc “bâng khuâng khó hiểu của thời đại”. Tuy nhiên, tất cả đều nằm trong quỹ đạo của chủ nghĩa lãng mạn vốn là một trào lưu mỹ học đang thống trị cả thời đại bấy giờ. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao cá nhân, đề cao thiên nhiên, nhấn mạnh vào những cảm xúc nồng nhiệt và sự cô đơn của con người trước xã hội và trước làn sóng của văn minh. Thì tất cả những bài thơ vừa kể đều thế. Bởi vậy, tất cả đều hay, rất hay. Nhưng chưa phải là lớn lắm.
Còn hai loại thơ còn lại, tôi xin nói về những bài thơ không hay không dở nhưng có ý nghĩa lịch sử lớn trước.
Trong bài “Một thời đại trong thi ca” in ở đầu cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh có bàn về nguồn gốc của phong trào Thơ Mới. Theo ông, có ba nguồn gốc chính. Một, về phương diện xã hội, đó là phong trào Âu hóa; hai, về phương diện tâm lý, đó là sự xuất hiện của chủ nghĩa cá nhân, trong đó, quan trọng nhất là “cái khát vọng được thành thực” và ba, về phương diện văn học, là một số thử nghiệm đổi mới thơ vào những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, ở đó, ông nếu đích danh hai bài. Một là bài thơ “Con ve và con kiến” của La Fontaine do Nguyễn Văn Vĩnh dịch:
Trước hết, xin nêu lên vài định nghĩa ngắn gọn:
1.Trong quan hệ với hệ mỹ học của thơ, những bài thơ lớn, theo tôi, là những bài thơ góp phần định hình nên cái mỹ học ấy hoặc nếu không, cũng được xem là tiêu biểu cho cái mỹ học ấy.
2.Những bài thơ hay là những bài nằm trong phạm trù mỹ học ấy nhưng có một số sáng tạo so với mặt bằng chung trước hoặc cùng thời với nó.
3.Những bài thơ dở là những bài chưa đạt đến tiêu chuẩn tối thiểu của cái mỹ học ấy.
4.Những bài thơ hay nhưng bị cộng đồng văn học xem là dở mà chúng ta đang bàn trong bài này chính là những bài nằm trên ranh giới giao thoa giữa hai hệ mỹ học: Chúng được sáng tác theo một hệ mỹ học khác, mới manh nha, còn xa lạ, thậm chí, còn bị thù nghịch trong hệ mỹ học cũ, do đó, từ hệ mỹ học cũ ấy, chúng bị xem là dở, tuy nhiên, khi hệ mỹ học mới chiến thắng, nghĩa là, ít nhất, được công nhận, chúng lại trở thành hay.
5.Và, bên cạnh các loại thơ kể trên, còn có một loại khác nữa: những bài thơ lớn nhưng không thực sự hay. Lớn vì chúng đóng vai trò động lực thúc đẩy quá trình chuyển tiếp giữa hai hệ mỹ học, từ đó, góp phần tạo nên sự thay đổi, có khi là cách mạng trong lịch sử nhưng không hay vì chúng chưa thoát hẳn khỏi hệ mỹ học cũ trong khi chưa thực nhuần nhuyễn trong hệ mỹ học mới.
Tôi xin phân tích về các loại thơ nêu trên. Trừ loại thơ dở. Có hai lý do: một, cái dở không gắn liền với lý thuyết nên không có gì để nói; và hai, việc nói về cái dở rất dễ gây nên những xúc động và những liên tưởng không cần thiết. Tốt nhất là nên tránh.
Thứ nhất, về những bài thơ được xem là lớn. Lớn ở đây có nghĩa là vượt quá cái tiêu chuẩn thông thường và bình thường của một hệ mỹ học. Quá ở một trong hai, hoặc họa hoằn hơn, ở cả hai phương diện: ở trục tung, nó đạt đến một độ cao hơn hẳn vô số các bài thơ khác để trở thành một ngọn đỉnh cao chất ngất trên cái đồng bằng thơ bao la chung quanh; ở trục hoành, nó làm rạn nứt khuôn khổ của hệ mỹ cũ, để, ở mức độ tối ưu, tạo hẳn ra một nền mỹ học mới, và từ đó, một truyền thống mới cho thơ. Số lượng những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa đầu, tức những bài thơ được xem là tiêu biểu cho một hệ mỹ học, chắc chắn nhiều hơn hẳn những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa sau, những bài thơ chấm dứt một thời đại và mở ra một thời đại khác. Bài Chinh phụ ngâm lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao, hoặc ít nhất, một trong hai đỉnh cao – đỉnh kia là Cung oán ngâm khúc – của thể song thất lục bát, một trong hai thể thơ thuần túy của Việt Nam; hơn nữa, nó còn mở ra một hướng mỹ học mới tập trung vào những cảm xúc ít nhiều mang tính cá nhân chủ nghĩa vốn còn rất xa lạ với văn học Trung đại, đặc biệt, ở thế kỷ 18. Truyện Kiều cũng lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao nhất ở cả hai lãnh vực, thể lục bát và truyện thơ; hơn nữa, nó còn đi xa hơn Chinh phụ ngâm trong việc khắc họa những cảm xúc cá nhân cũng như thân phận của con người, đặc biệt của phụ nữ, trước sự tương tranh giữa ba thế lực khủng khiếp: tình, tiền và quyền. Thơ Hồ Xuân Hương, nếu đó thực là thơ của một người mang tên là Hồ Xuân Hương, cũng lớn ở cả hai phương diện: chúng là một trong những đỉnh cao nhất của thể thơ Đường luật ở Việt Nam (bên cạnh thơ bà Huyện Thanh Quan); hơn nữa, chúng còn phá vỡ một số khuôn khổ của thơ Đường: ở phạm vi ngôn ngữ, nó Nôm-hóa thơ Đường; ở phạm vi đề tài, nó đề cập đến một số điều bị xem là cấm kỵ: tình dục và cái tục; ở phạm vi tư tưởng, nó đề cao phụ nữ cũng như những giá trị trần tục ngược hẳn với đạo đức học Nho giáo.
Cũng có thể xem một số bài thơ của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử hay Thanh Tâm Tuyền sau này là những bài thơ lớn ở cả hai phương diện ấy. Xuân Diệu đạt đến đỉnh cao nhất ở hai lãnh vực: thể bảy chữ và thơ tình; hơn nữa, ông cũng đi xa hơn ai hết trong cái giọng nồng nhiệt và tinh thần cá nhân chủ nghĩa ở Việt Nam thời bấy giờ. Huy Cận đạt đến đỉnh cao nhất trong hai thể thơ tám chữ và lục bát; và ở thể lục bát, ông làm thay đổi khí hậu thẩm mỹ của thể thơ này: trước, nó vốn dùng, trước hết, trong phong cách tự sự (trong truyện thơ), sau, với Huy Cận, nó thiên hẳn về trữ tình, hơn nữa, còn có sự cô đọng vốn là đặc trưng của Đường thi. Có thể nói Huy Cận đã có công Đường thi hóa thể lục bát; và ở phương diện này, ông trở thành một đỉnh cao của thể lục bát, từ đó, trở thành một thách thức lớn đối với các thế hệ kế tiếp. Hàn Mặc Tử ít có những bài thơ thực sự hoàn chỉnh trừ những bài thơ bảy chữ vốn thuộc truyền thống Thơ Mới (như bài “Mùa xuân chín”, “Đây thôn Vĩ Dạ” hay “Bẽn lẽn”), nhưng ở một số bài thơ dở dang trong hai tập Xuân như ý và Thượng thanh khí, ông mang lại hai điều mới mẻ: một là cảm hứng tôn giáo, đặc biệt Thiên Chúa giáo và hai là yếu tố vô thức. Với yếu tố vô thức, thơ ông bắt đầu chuyển từ lãng mạn sang siêu thực. Chưa hẳn là siêu thực. Nhưng đã mấp mé siêu thực.
Còn thơ Thanh Tâm Tuyền thì đã rõ: tuy ông không phải là người đầu tiên làm thơ tự do nhưng thơ tự do của ông chắc chắn là tiêu biểu nhất và hay nhất trong tất cả những bài thơ tự do đã được sáng tác ở Việt Nam, trong cả hai miền Nam Bắc, ít nhất cho đến năm 1975. Hơn nữa, ông cũng là nhà thơ thành thị đầu tiên và điển hình nhất của Việt Nam. Quá trình đô thị hóa ở Việt Nam đã manh nha từ đầu thế kỷ 20 như là hệ quả của quá trình thực dân hóa của Pháp, tuy nhiên, thơ Việt Nam, cho đến năm 1954, chủ yếu là thơ của không gian làng xã. Yếu tố thành thị, nếu có, chỉ mới thấp thoáng ở vài chỗ ăn chơi: quán rượu và sàn nhảy. Đến Thanh Tâm Tuyền thị thành thị tràn vào thơ. Không những chỉ ở những hình ảnh xưởng máy, bến cảng, cột đèn, phi trường, ô tô buýt, công viên, phòng triển lãm, v.v. Mà còn ở tầm nhìn, tầm nghĩ và tầm cảm mang tính toàn cầu của một thứ không gian mở (cosmopolitian) nối liền với thế giới bên ngoài. Với “Các anh Cộng hòa đã chiến đấu cho Tây Ban Nha / xứ sở Lope de Vega Garcia Lorca” (Ôi anh em Cộng Hòa). Với “Một người da đen một khúc hát đen” (Đen). Với “những cuộc tình duyên Budapest” (Hãy cho anh khóc bằng mắt em), Với những “người cùng khổ / ở đây Đông Âu hay Bắc Phi” (Phiên khúc 20).
Thứ hai, về những bài thơ được xem là hay. Tất cả những bài thơ hay đều, một mặt, thỏa mãn các yêu cầu chính của cái hệ mỹ học ở đó nó được ra đời; mặt khác, nó phải có chút sáng tạo ở một khía cạnh nào đó và với một mức độ nào đó, chẳng hạn, về hình tượng, về giọng điệu, về cú pháp hoặc về tư tưởng. Ví dụ, trong phong trào Thơ Mới, những bài thơ như “Ông đồ” của Vũ Đình Liên, “Chùa Hương” của Nguyễn Nhược Pháp, “Nắng mới” của Lưu Trọng Lư, “Tống biệt hành” của Thâm Tâm, “Gửi Trương Tửu” của Nguyễn Vỹ, “Phương xa” của Vũ Hoàng Chương hay “Xuân” của Chế Lan Viên là những bài thơ. Hay ở sự trau chuốt của ngôn ngữ. Hay ở sự tươi mát của hình tượng. Hay ở nhịp điệu: có bài mềm mại du dương; có bài nhanh, mạnh và gắt. Hay ở sự tinh tế trong cảm xúc, có khi không phải cảm xúc của một cá nhân mà còn là cảm xúc của một thời đại: với “Ông đồ”, “Chùa Hương” và “Nắng mới” là cảm xúc hoài niệm; với “Gửi Trương Tửu” và “Phương xa” là cảm xúc lạc lõng của giới văn nghệ sĩ trước xu hướng thương mại hóa và đô thị hóa; với “Xuân” là cảm xúc hoang mang trước thời gian; và với “Tống biệt hành”, nói theo Hoài Thanh, cảm xúc “bâng khuâng khó hiểu của thời đại”. Tuy nhiên, tất cả đều nằm trong quỹ đạo của chủ nghĩa lãng mạn vốn là một trào lưu mỹ học đang thống trị cả thời đại bấy giờ. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao cá nhân, đề cao thiên nhiên, nhấn mạnh vào những cảm xúc nồng nhiệt và sự cô đơn của con người trước xã hội và trước làn sóng của văn minh. Thì tất cả những bài thơ vừa kể đều thế. Bởi vậy, tất cả đều hay, rất hay. Nhưng chưa phải là lớn lắm.
Còn hai loại thơ còn lại, tôi xin nói về những bài thơ không hay không dở nhưng có ý nghĩa lịch sử lớn trước.
Trong bài “Một thời đại trong thi ca” in ở đầu cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh có bàn về nguồn gốc của phong trào Thơ Mới. Theo ông, có ba nguồn gốc chính. Một, về phương diện xã hội, đó là phong trào Âu hóa; hai, về phương diện tâm lý, đó là sự xuất hiện của chủ nghĩa cá nhân, trong đó, quan trọng nhất là “cái khát vọng được thành thực” và ba, về phương diện văn học, là một số thử nghiệm đổi mới thơ vào những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, ở đó, ông nếu đích danh hai bài. Một là bài thơ “Con ve và con kiến” của La Fontaine do Nguyễn Văn Vĩnh dịch:
Con ve và con kiến
Ve sầu kêu ve ve
Suốt mùa hè
Đến kỳ gió bấc thổi
Nguồn cơn thật bối rối
Một miếng cơm chẳng còn
Ruồi bọ không một con
Vác miệng chịu khúm núm
Sang chị Kiến hàng xóm
Xin cùng chị cho vay
Dăm ba hạt qua ngày
"Từ nay sang tháng hạ
Em lại xin đem trả
Trước thu, thề Đất Giời!
Xin đủ cả vốn lời"
Tính Kiến ghét vay cậy
Thói ấy chẳng hề chi
- Nắng ráo chú làm gì?
Kiến hỏi Ve như vậy
Ve rằng: Luôn đêm ngày
Tôi hát, thiệt gì bác
Kiến rằng: Xưa chú hát
Nay thử múa đây coi!
Hai là bài “Tình già” của Phan Khôi:
Tình già
Hai mươi bốn năm
xưa, một đêm vừa gió lại vừa mưa.
Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ,
Hai cái đầu xanh kề nhau than thở:
- Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng,
Mà lấy nhau hẳn là không đặng,
Để đến nỗi, tình trước phụ sau,
Chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau.
- Hay! mới bạc làm sao chớ?
Buông nhau làm sao cho nỡ!
Thương được chừng nào hay chừng nấy,
Chẳng qua ông Trời bắt đôi ta phải vậy!
Ta là nhân ngãi, đâu phải vợ chồng.
Mà tính việc thủy chung?
Hai mươi bốn năm sau. Tình cờ đất khách gặp nhau.
Đôi cái đầu đều bạc.
Nếu chẳng quen lung đố nhìn ra được.
Ôn chuyện cũ mà thôi. Liếc đưa nhau đi rồi,
Con mắt còn có đuôi.
Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ,
Hai cái đầu xanh kề nhau than thở:
- Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng,
Mà lấy nhau hẳn là không đặng,
Để đến nỗi, tình trước phụ sau,
Chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau.
- Hay! mới bạc làm sao chớ?
Buông nhau làm sao cho nỡ!
Thương được chừng nào hay chừng nấy,
Chẳng qua ông Trời bắt đôi ta phải vậy!
Ta là nhân ngãi, đâu phải vợ chồng.
Mà tính việc thủy chung?
Hai mươi bốn năm sau. Tình cờ đất khách gặp nhau.
Đôi cái đầu đều bạc.
Nếu chẳng quen lung đố nhìn ra được.
Ôn chuyện cũ mà thôi. Liếc đưa nhau đi rồi,
Con mắt còn có đuôi.
Dù dễ tính đến mấy cũng khó nói được bài “Con ve và con kiến” và “Tình già” là thật hay. Ừ, thì chúng cũng hay. Nhưng không phải là thật hay. Chúng cũng không thật mới. Chúng chỉ có một số mầm mống của cái mới. Ở chỗ, nói theo Hoài Thanh, “không niêm, không luật, không hạn chữ, hạn câu”. Tuy nhiên, với chút mới mẻ ấy, cả hai, nhất là bài “Tình già” của Phan Khôi, đủ để khơi mào cho một cuộc cách mạng thơ rầm rộ và rực rỡ nhất trong lịch sử văn học Việt Nam. Nó gợi hứng cho thế hệ trẻ thời bấy giờ khiến họ tự tin hơn để lao vào các thử nghiệm mới, từ đó, làm xuất hiện nhiều tài năng lớn như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, v.v. Sự táo bạo và sự sáng tạo của thế hệ trẻ này làm cho bài “Tình già” nhanh chóng trở thành cũ kỹ. Bởi vậy, tuy Phan Khôi được xem là người mở màn cho phong trào Thơ Mới nhưng ông lại không thuộc về Thơ Mới. Bài “Tình già” chỉ đóng vai trò một sự chuyển tiếp. Với vai trò đó, nó có ý nghĩa lịch sử lớn. Cực lớn. Nhưng nó vẫn không hay.
Hiện tượng những bài thơ hay nhưng bị xem là dở nhiều hơn. Ngoài toàn bộ những bài thơ Nôm bị xem là “nôm na mách qué” ngày xưa, rất nhiều bài thơ hiện đại, chủ yếu là từ đầu thập niên 1940 đến nay, bị xem không phải thơ, hoặc nếu thơ là thơ, chỉ là thứ thơ bí hiểm, hũ nút và tắc tị trước khi được công nhận, dù không phải tất cả, là thơ hay. Có thể nói, hầu hết những bài thơ có ý nghĩa cách tân lớn đều chịu đựng số phận như vậy. Chúng thử nghiệm những phương pháp sáng tác mới, với những hệ mỹ học mới, nên nhìn từ những quan điểm thẩm mỹ cũ, chúng bị xem là dở, thậm chí, không phải thơ. Xin lưu ý là không phải chỉ những độc giả bình thường mới không nhận thấy cái hay của những bài thơ mới ấy. Ngay cả những nhà thơ lớn cũng không thấy. Trước năm 1930, ở Việt Nam, không có nhà thơ nào lớn và mới hơn Tản Đà, nhưng sau năm 1932, Tản Đà cũng không cảm được Thơ Mới. Trong nửa đầu của phong trào Thơ Mới, không ai lớn và mới hơn Xuân Diệu nhưng bước sau nửa sau của phong trào, chính Xuân Diệu cũng không cảm được những cái mới trong thơ Bích Khê, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh; bước sang thời kháng chiến chống Pháp, ông càng không cảm được những nỗ lực tự do hóa thơ của Nguyễn Đình Thi. Đến lượt Nguyễn Đình Thi, sau năm 1954, cũng không cảm được những cách tân về thi pháp của nhóm Nhân Văn Giai Phẩm. Hiện nay, tôi biết khá nhiều nhà thơ lớn tuổi từng nổi tiếng là tài hoa ở miền Nam trước đây hay những thập niên đầu ở hải ngoại sau này không thể hiểu và cảm thơ của thế hệ trẻ hơn, thuộc lứa tuổi ba mươi hay bốn mươi, những người đang lao vào các thử nghiệm khác hẳn các thế hệ đàn anh của họ. Không phải do những người vừa kể thiếu nhạy bén. Lý do chính là do họ bị trói chặt trong cái hệ mỹ học cũ mà họ đã thành công và thành danh. Từ hệ mỹ học cũ ấy, người ta thấy mọi cuộc phiêu lưu của người khác đều nhảm nhí và lố bịch.
Cũng xin lưu ý là sự thay đổi trong các hệ thống mỹ học trong thơ càng ngày càng nhanh chóng và càng triệt để. Nhanh chóng và triệt để như những sự đột biến. Sự đột biến ấy có khi diễn ra trong từng nhà thơ cụ thể nào đó. Ví dụ thơ Trần Dần và Lê Đạt trong và sau thời Nhân Văn Giai Phẩm khác hẳn nhau. Những người yêu quý họ thời Nhân Văn Giai Phẩm đọc các bài thơ sau này của họ không khỏi ngỡ ngàng. Sự đột biến từ thế hệ này sang thế hệ khác lại càng lớn hơn nữa. So với thế hệ trước, thế hệ sau dường như sinh ra, lớn lên và sáng tác trong một thế giới hoàn toàn khác. Và một nền văn hóa cũng hoàn toàn khác. Mà khác thật. Chỉ trong vòng khoảng một trăm năm, chúng ta trải qua hai cuộc cách mạng văn hóa tuy âm thầm nhưng cực kỳ sâu sắc. Sâu sắc đến độ chúng làm thay đổi hẳn diện mạo của thơ. Nhưng âm thầm đến độ không phải ai cũng có thể nhìn thấy. Cuộc cách mạng thứ nhất là sự chuyển biến từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in; và cuộc cách mạng thứ hai là sự chuyển đổi từ văn hóa in trên giấy sang văn hóa mạng, văn hóa của internet.
Cuộc cách mạng thứ hai đang diễn ra, trong thì hiện tại, chưa có kết quả gì cụ thể, cho nên chúng ta tạm gác lại. Ở đây chỉ xin bàn về cuộc cách mạng đầu.
Cuộc cách mạng ấy manh nha ở Tây phương từ thế kỷ 16 với việc phát triển của kỹ nghệ in, từ đó, dẫn đến sự phát triển mạnh mẽ của ngành xuất bản và báo chí. Cuộc cách mạng ấy bắt đầu lan sang Việt Nam từ nửa sau thế kỷ 19 nhưng chỉ thực sự bùng phát từ đầu thập niên 1930 khi, thứ nhất, kỹ nghệ xuất bản thực sự lớn mạnh; thứ hai, một tầng lớp trí thức tân học xuất hiện; và thứ ba, một tầng lớp thị dân vừa biết chữ vừa có tiền ra đời đủ để làm những tri âm và những kẻ tiêu thụ của các sản phẩm văn học mới. Văn xuôi của nhóm Tự Lực văn đoàn cũng như phong trào Thơ Mới chính là kết quả của nền văn hóa in ấy. Trên nguyên tắc, văn hóa in là văn hóa đọc thầm, ở đó, ưu thế thuộc về đôi mắt. Tuy nhiên, trên thực tế, do tính chất giao thoa của nó, thơ trong giai đoạn này vẫn còn chịu ảnh hưởng khá nhiều của văn hóa truyền khẩu ở đó lỗ tai chiếm vị trí trung tâm.
Chính vì vậy, trong Thơ Mới có sự xen kẽ giữa hai văn hóa.
Nó là văn hóa in ở cấu trúc câu và ở cấu trúc bài. Về câu, trước, trong thơ Đường luật, mỗi câu là một dòng (Bước tới đèo Ngang bóng xế tà / Cỏ cây chen đá, lá chen hoa); trong thơ lục bát, mỗi câu thường bao gồm hai dòng (Trăm năm trong cõi người ta, chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau); trong Thơ Mới, ranh giới giữa câu và dòng bị phá vỡ: một câu có thể ngắn hơn hoặc dài hơn một dòng, có khi bao gồm cả bốn dòng (Thơ Hàn Mặc Tử: Từ đầu canh một đến canh tư / tôi thấy trăng mơ biến hóa như / sương khói ở đâu ngoài xứ mộng / cứ là mỗi phút mỗi nên thơ). Về bài, trước, thơ Đường luật được cấu trúc trên một số câu cố định, hoặc là bốn (tứ tuyệt) hoặc là tám (bát cú); còn thơ lục bát thì chỉ có cấu trúc câu chứ không có cấu trúc bài; mỗi bài có thể có ít hoặc nhiều câu, hoàn toàn tự do, Thơ Mới được cấu trúc trên một hình thức mới: khổ, mỗi khổ thường có bốn câu và có khuôn vần riêng. Hệ quả của hai sự thay đổi này là câu thơ trong Thơ Mới thường có diện tích rộng và linh hoạt hơn hẳn thơ xưa, do đó, có thể chứa nhiều hư từ cũng như những từ chỉ có chức năng tạo nhạc.
Thơ Mới chịu ảnh hưởng của văn hóa truyền khẩu ở hai điểm chính: thứ nhất là vai trò của vần điệu và thứ hai là tính chất tự sự. Không phải ngẫu nhiên mà ngày xưa hầu như ở đâu thơ cũng có vần. Vần có ba chức năng chính: một là tạo nên sự kết dính giữa các câu thơ; hai là tạo nên sự êm tai; và ba là làm cho dễ nhớ. Cả ba đều gắn liền với văn hóa truyền khẩu. Thơ Mới, ngay cả những bài được xem là tự do, vẫn có vần. Vẫn luyến láy. Vẫn ngân nga. Vẫn nằm trong truyền thống thưởng thức bằng lỗ tai đã có từ ngàn đời với ca dao và vè. Cần giải thích kỹ hơn là ở tính chất tự sự hay tính tích truyện. Mỗi bài Thơ Mới là một câu chuyện. “Ông đồ” của Vũ Đình Liên là một câu chuyện. “Chùa Hương” và “Sơn Tinh và Thủy Tinh” của Nguyễn Nhược Pháp là những câu chuyện. “Giây phút chạnh lòng” hay “Nhớ rừng” cũng là những câu chuyện. “Đi giữa đường thơm” là một câu chuyện. “Mùa xuân chín” là một câu chuyện. Ngay cả những bài thơ nặng tính chất trữ tình vẫn thấp thoáng chút gì như truyện kể, ví dụ các bài “Tương tư, chiều” hay “Lời kỹ nữ” của Xuân Diệu, “Đây thôn Vĩ Dạ” của Hàn Mặc Tử, v.v. Tất cả đều có nhân vật. Đều có sự vận động. Đều có diễn biến theo trình tự thời gian. Chính vì tính chất tự sự này, hầu hết các bài Thơ Mới, nhất là ở giai đoạn đầu, khá mạch lạc và dễ hiểu.
Ảnh hưởng của văn hóa in làm cho Thơ Mới bị xem là mới mẻ, do đó, bị phản đối kịch liệt. Nhưng chính những ảnh hưởng của văn hóa truyền khẩu đã làm cho chúng gần gũi với truyền thống, do đó, sự phản đối nhanh chóng được thay thế bằng sự đồng cảm và đồng thuận.
Về sau, văn hóa in càng ngày càng mạnh và càng lấn át văn hóa truyền khẩu; theo đó, con mắt càng ngày càng chiếm ưu thế so với lỗ tai, những gì được nhìn trên trang giấy trở thành trung tâm thay thế cho những gì được nghe. Vai trò của vần điệu và tính chất tự sự càng lúc càng giảm. Câu thơ trở thành cứng cáp và khấp khểnh, gần với văn xuôi hơn; nhưng về phương diện cú pháp, nó càng ngày càng xa văn xuôi: số lượng các từ nối giảm xuống, quan hệ giữa các hình tượng cũng như ý tưởng, ngay cả trong một câu, cũng dần dần xa cách. Hậu quả là câu thơ càng ngày càng khó hiểu và khó nhớ. Ví dụ hai câu trong bài “Buồn xưa” của Nguyễn Xuân Sanh:
Lẵng xuân
Bờ giũ trái xuân sa
Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà
Hay mấy câu đầu trong bài “Của em” in trong tập Tôi không còn cô độc của Thanh Tâm Tuyền:
Cửa sổ trời những mắt chưa quen
trán hoang đồng cỏ
run đường môi kỉ niệm
đi qua những thành phố đầy tim
cười đổ mưa một mình
Đó là những câu thơ bắt người ta phải đọc thầm. Và đọc chậm. Phải tự tìm những quan hệ giữa hình ảnh này với hình ảnh khác, giữa cụm từ này với cụm từ khác ngay trong một câu. Nghĩa là phải tham gia, một cách tích cực, vào quá trình tạo nghĩa cho bài thơ. Nghĩa là, nói cách khác nữa, trở thành đồng-tác giả. Để trở thành một kẻ đồng-sản xuất thay vì một người tiêu thụ thuần túy, cái giá mà người ta phải trả là sự khó hiểu và khó nhớ.
Càng về sau, ảnh hưởng của văn hóa in càng sâu đậm. Với người làm thơ, chỉ còn trang giấy. Không có gì ngoài trang giấy. Trên trang giấy, không phải chỉ có chữ mà còn có cả những khoảng trống chung quanh các con chữ. Từ đó, thơ có thêm một yếu tố mới: yếu tố phi từ vựng. Các loại thơ như thơ cụ thể, thơ tạo hình và thơ ý niệm ra đời trên cơ sở loại yếu tố phi từ vựng ấy. Ở đó, ý nghĩa không được hình thành từ chữ. Mà, chủ yếu, từ cách trình bày chữ. Thậm chí, có khi không có cả chữ nữa. Thì cũng không có gì đáng ngạc nhiên. Chữ, cuối cùng, chỉ là một loại ký hiệu. Mà ký hiệu nào cũng có một mục đích giống nhau: giao tiếp. Ngay cả khi người ta loại trừ chữ, chỉ sử dụng ký hiệu, mục đích ấy vẫn có thể được duy trì. Nghĩa là vẫn có thể có thơ được.
Trong quá trình chuyển tiếp từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in, đặc biệt, quá trình chiến thắng của văn hóa in, không ít bài thơ được sáng tạo trên căn bản thị giác và quan niệm khả tác (writerly) nói theo chữ của Roland Barthes, rất dễ bị xem là khó hiểu hoặc kém cỏi, thậm chí, không phải thơ. Ngay cả khi đó là những bài thơ rất giàu tính sáng tạo và tính cách tân. (Còn tiếp kỳ cuối)
*
*
18.07.2012
http://www.voatiengviet.com/content/tho-hay-tho-do-cai-hay-cua-tho-do-va-cai-do-cua-tho-hay-4/1419271.html
Nhưng tác động đến việc thay đổi của thơ cũng như liên quan đến cách đánh giá thơ hay và thơ dở không phải chỉ có các yếu tố văn hóa mà còn có những yếu tố khác liền với bản chất của thơ.
Bản chất đầu tiên là sự vận động. Thơ, cũng như văn học nói chung, giống mọi hiện tượng khác trong xã hội, bao giờ cũng ở trong quá trình vận động không ngừng. Có điều, khác với các hiện tượng khác, sự vận động trong văn học, đặc biệt trong thơ, không hẳn đã là một sự phát triển. Nói đến sự phát triển là nói đến ba yếu tố: sự kế thừa, sự liên tục và sự thăng tiến: cái sau sẽ hơn hẳn cái trước. Sự vận động của thơ chủ yếu dựa trên sự sáng tạo, do đó, phần lớn có tính đột biến. Nói đến đột biến cũng có nghĩa là nói đến sự đứt đoạn. Bởi vậy, trong các hoạt động của con người, thơ là lãnh vực hầu như không có lịch sử. Một hai thập niên trở lại đây, trên thế giới, một số lý thuyết gia đưa ra khái niệm cái chết hoặc điểm tận cùng của lịch sử (the death/end of history) với ý nghĩa: chế độ dân chủ mà chúng ta đang có hiện nay đã là điểm tận cùng; sau nó, sẽ chẳng còn có gì khác hơn được nữa. Với thơ, lịch sử không chết. Lý do là nó chưa bao giờ có. Tất cả những cuốn lịch sử thơ mà chúng ta thấy đây đó, bằng tiếng Việt cũng như bằng các thứ tiếng khác, chỉ là một thứ lịch sử giả, ở đó, không có hoặc có rất ít thứ quan hệ nhân quả vốn là nền tảng của lịch sử. Trong cái gọi là lịch sử thơ, các nhà thơ lớn hiếm khi kế tục nhau. Họ chỉ phủ định nhau. Ngay cả khi họ kế tục, họ cũng kế tục như một sự phủ định. Đó là ý nghĩa của cái Harold Bloom gọi là “đọc sai” (misreading) trong sự ảnh hưởng giữa nhà thơ này đối với nhà thơ khác.
Có nhiều lý thuyết khác nhau nhằm giải thích quy luật vận động của thơ, trong đó, tôi tâm đắc nhất với ý kiến của các nhà Hình thức luận của Nga vào đầu thế kỷ 20: Theo họ, ngôn ngữ, tự bản chất, có khuynh hướng tự động hóa, do đó, càng ngày càng mòn đi, sáo đi; thơ, ngược lại, lúc nào cũng là một nỗ lực lạ hóa (defamiliarization) nhằm chống lại nguy cơ mòn và sáo ấy để cách diễn tả trở thành tươi mới hơn và cái hiện thực được nó phản ánh trở thành độc đáo và ấn tượng hơn. Làm lạ, do đó, cũng có nghĩa là làm cho khó. Bắt người đọc phải tập trung sự chú ý nhiều hơn. Bởi vậy, cũng có thể nói, khó là thuộc tính tự nhiên của thơ trong quá trình tự đổi mới chính nó. Đương đầu với những cái khó ấy, rất nhiều người đọc bỏ cuộc: Thơ hay rất dễ bị xem là thơ dở.
Nếu quá trình lạ hóa làm một số bài thơ hay bị xem là dở thì quá trình tự động hóa, ngược lại, sẽ làm cho vô số những bài thơ dễ tưởng là hay, thật ra, lại là dở. Đó là những bài thơ được sáng tác hoàn toàn theo những mẫu công thức có sẵn trong một hệ mỹ học đã cũ. Ở đây, cần nhấn mạnh là những bài thơ hay thì bao giờ cũng hay, đặc biệt những bài thơ lớn thì bao giờ cũng lớn: Chúng hay và lớn trong cái hệ mỹ học của nó. Giá trị của chúng trở thành giá trị lịch sử. Chúng được xem là điển phạm (canon). Điển phạm nào cũng là một điển hình, một đỉnh cao, một tiêu chí để đo lường, một khuôn mẫu để học tập và bắt chước nhưng đồng thời cũng là một nguy cơ: nó chứa đựng trong nó vô số những vi khuẩn có tính hủy diệt, hay nói như Thanh Tâm Tuyền, trong “Định nghĩa một bài thơ hay”: “Bài thơ hay là cái chết cuối cùng”. Học tập nó, người ta trưởng thành; nhưng bắt chước nó, người ta sẽ chết. Chính vì vậy, những bài thơ ăn theo các điển phạm – những bài thơ được sáng tác như kết quả của quá trình tự động hóa - thì thường là dở: Chúng không phải là sáng tạo. Dễ thấy nhất là nhìn từ góc độ thể loại. Thể thơ song thất lục bát vốn đạt đến đỉnh cao với những tác phẩm lớn như Chinh phụ nhâm, Cung oán ngâm khúc, Tự tình khúc hay bản dịch Tỳ bà hành ở thế kỷ 18 và 19, sau này hầu như không còn sản xuất được bất cứ một tác phẩm xuất sắc nào nữa. Nguyên nhân, theo tôi, không phải là các nhà thơ sau này thiếu tài. Nguyên nhân chính là cái khuôn nhịp quanh quẩn theo điệu ngâm ấy đã thành khuôn sáo. Nghe, chưa cần biết nội dung thế nào, người ta đã ngán. Cảm giác ngán ngẩm ấy cũng có thể tìm thấy trong thể thơ tám chữ, một trong những thành tựu lớn của phong trào Thơ Mới, với những ngòi bút tài năng như Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương. Tuy nhiên, đến sau năm 1954 thì cái khuôn nhịp tám chữ ấy lại trở thành sáo. Phải tài hoa lắm mới thoát được cái sáo ấy. Nhưng phần lớn đều thất bại.
Cũng chính vì xu hướng tự động hóa ấy có vô số nhà thơ lúc trẻ thì tài hoa nhưng càng lớn tuổi càng nhạt nhẽo. Thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Lưu Trọng Lư hay vô số các nhà Thơ Mới khác sau năm 1954 dở hơn hẳn không phải chỉ vì lý do chính trị mà còn là vì, nếu không muốn nói chủ yếu là vì họ không thoát được cái lối mòn do chính họ tạo nên. Thơ là lãnh vực trong đó cái gọi là kinh nghiệm cũng đồng nghĩa với sự bất trắc. Ở miền Bắc, trong số các nhà thơ nổi danh thời 1930-45 có lẽ chỉ có một mình Chế Lan Viên là thoát khỏi sự bất trắc ấy. Chủ yếu nhờ ông chuyển sang một hướng khác, với những trò chơi khác, ở đó, ông thoát được nguy cơ tự động hóa và ít nhiều lạ hóa.
Ở trên, tôi có nói bản chất đầu tiên của thơ là vận động. Đến đây có thể thêm một đặc điểm nữa trong bản chất của thơ: tính chất tự tra vấn và tự hủy. Làm thơ, như một hành động sáng tạo thực sự, là một sự hoài nghi đối với thơ, hoặc ít nhất, đối với những cái được gọi là thơ. Khi bài thơ ấy được viết ra, một định nghĩa khác về thơ đã được hoàn tất, hơn nữa, bị kết thúc. Khi làm một bài thơ khác, người ta phải đi tìm một định nghĩa khác. Nghĩa là bắt đầu đi lại từ đầu. Khi, từ điểm khởi đầu ấy, người ta không biết đi đâu về đâu, người ta làm thơ phản thơ. Thơ phản thơ cũng có thể là thơ hay nhưng nó chỉ là thơ của một thời điểm: thời điểm khủng hoảng. Nó ra đời chủ yếu để giết cái cũ và cũng đồng thời tự giết chết chính mình với hy vọng cả hai cái chết ấy sẽ mở ra một hướng đi khác cho thơ. Trong trường hợp may mắn cái hướng đi mới ấy được mở ra, xác chết của các bài thơ phản thơ sẽ trở thành lịch sử. Còn ngược lại thì sao?
Thì chúng chỉ là những xác chết.
Nhưng tác động đến việc thay đổi của thơ cũng như liên quan đến cách đánh giá thơ hay và thơ dở không phải chỉ có các yếu tố văn hóa mà còn có những yếu tố khác liền với bản chất của thơ.
Bản chất đầu tiên là sự vận động. Thơ, cũng như văn học nói chung, giống mọi hiện tượng khác trong xã hội, bao giờ cũng ở trong quá trình vận động không ngừng. Có điều, khác với các hiện tượng khác, sự vận động trong văn học, đặc biệt trong thơ, không hẳn đã là một sự phát triển. Nói đến sự phát triển là nói đến ba yếu tố: sự kế thừa, sự liên tục và sự thăng tiến: cái sau sẽ hơn hẳn cái trước. Sự vận động của thơ chủ yếu dựa trên sự sáng tạo, do đó, phần lớn có tính đột biến. Nói đến đột biến cũng có nghĩa là nói đến sự đứt đoạn. Bởi vậy, trong các hoạt động của con người, thơ là lãnh vực hầu như không có lịch sử. Một hai thập niên trở lại đây, trên thế giới, một số lý thuyết gia đưa ra khái niệm cái chết hoặc điểm tận cùng của lịch sử (the death/end of history) với ý nghĩa: chế độ dân chủ mà chúng ta đang có hiện nay đã là điểm tận cùng; sau nó, sẽ chẳng còn có gì khác hơn được nữa. Với thơ, lịch sử không chết. Lý do là nó chưa bao giờ có. Tất cả những cuốn lịch sử thơ mà chúng ta thấy đây đó, bằng tiếng Việt cũng như bằng các thứ tiếng khác, chỉ là một thứ lịch sử giả, ở đó, không có hoặc có rất ít thứ quan hệ nhân quả vốn là nền tảng của lịch sử. Trong cái gọi là lịch sử thơ, các nhà thơ lớn hiếm khi kế tục nhau. Họ chỉ phủ định nhau. Ngay cả khi họ kế tục, họ cũng kế tục như một sự phủ định. Đó là ý nghĩa của cái Harold Bloom gọi là “đọc sai” (misreading) trong sự ảnh hưởng giữa nhà thơ này đối với nhà thơ khác.
Có nhiều lý thuyết khác nhau nhằm giải thích quy luật vận động của thơ, trong đó, tôi tâm đắc nhất với ý kiến của các nhà Hình thức luận của Nga vào đầu thế kỷ 20: Theo họ, ngôn ngữ, tự bản chất, có khuynh hướng tự động hóa, do đó, càng ngày càng mòn đi, sáo đi; thơ, ngược lại, lúc nào cũng là một nỗ lực lạ hóa (defamiliarization) nhằm chống lại nguy cơ mòn và sáo ấy để cách diễn tả trở thành tươi mới hơn và cái hiện thực được nó phản ánh trở thành độc đáo và ấn tượng hơn. Làm lạ, do đó, cũng có nghĩa là làm cho khó. Bắt người đọc phải tập trung sự chú ý nhiều hơn. Bởi vậy, cũng có thể nói, khó là thuộc tính tự nhiên của thơ trong quá trình tự đổi mới chính nó. Đương đầu với những cái khó ấy, rất nhiều người đọc bỏ cuộc: Thơ hay rất dễ bị xem là thơ dở.
Nếu quá trình lạ hóa làm một số bài thơ hay bị xem là dở thì quá trình tự động hóa, ngược lại, sẽ làm cho vô số những bài thơ dễ tưởng là hay, thật ra, lại là dở. Đó là những bài thơ được sáng tác hoàn toàn theo những mẫu công thức có sẵn trong một hệ mỹ học đã cũ. Ở đây, cần nhấn mạnh là những bài thơ hay thì bao giờ cũng hay, đặc biệt những bài thơ lớn thì bao giờ cũng lớn: Chúng hay và lớn trong cái hệ mỹ học của nó. Giá trị của chúng trở thành giá trị lịch sử. Chúng được xem là điển phạm (canon). Điển phạm nào cũng là một điển hình, một đỉnh cao, một tiêu chí để đo lường, một khuôn mẫu để học tập và bắt chước nhưng đồng thời cũng là một nguy cơ: nó chứa đựng trong nó vô số những vi khuẩn có tính hủy diệt, hay nói như Thanh Tâm Tuyền, trong “Định nghĩa một bài thơ hay”: “Bài thơ hay là cái chết cuối cùng”. Học tập nó, người ta trưởng thành; nhưng bắt chước nó, người ta sẽ chết. Chính vì vậy, những bài thơ ăn theo các điển phạm – những bài thơ được sáng tác như kết quả của quá trình tự động hóa - thì thường là dở: Chúng không phải là sáng tạo. Dễ thấy nhất là nhìn từ góc độ thể loại. Thể thơ song thất lục bát vốn đạt đến đỉnh cao với những tác phẩm lớn như Chinh phụ nhâm, Cung oán ngâm khúc, Tự tình khúc hay bản dịch Tỳ bà hành ở thế kỷ 18 và 19, sau này hầu như không còn sản xuất được bất cứ một tác phẩm xuất sắc nào nữa. Nguyên nhân, theo tôi, không phải là các nhà thơ sau này thiếu tài. Nguyên nhân chính là cái khuôn nhịp quanh quẩn theo điệu ngâm ấy đã thành khuôn sáo. Nghe, chưa cần biết nội dung thế nào, người ta đã ngán. Cảm giác ngán ngẩm ấy cũng có thể tìm thấy trong thể thơ tám chữ, một trong những thành tựu lớn của phong trào Thơ Mới, với những ngòi bút tài năng như Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương. Tuy nhiên, đến sau năm 1954 thì cái khuôn nhịp tám chữ ấy lại trở thành sáo. Phải tài hoa lắm mới thoát được cái sáo ấy. Nhưng phần lớn đều thất bại.
Cũng chính vì xu hướng tự động hóa ấy có vô số nhà thơ lúc trẻ thì tài hoa nhưng càng lớn tuổi càng nhạt nhẽo. Thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Lưu Trọng Lư hay vô số các nhà Thơ Mới khác sau năm 1954 dở hơn hẳn không phải chỉ vì lý do chính trị mà còn là vì, nếu không muốn nói chủ yếu là vì họ không thoát được cái lối mòn do chính họ tạo nên. Thơ là lãnh vực trong đó cái gọi là kinh nghiệm cũng đồng nghĩa với sự bất trắc. Ở miền Bắc, trong số các nhà thơ nổi danh thời 1930-45 có lẽ chỉ có một mình Chế Lan Viên là thoát khỏi sự bất trắc ấy. Chủ yếu nhờ ông chuyển sang một hướng khác, với những trò chơi khác, ở đó, ông thoát được nguy cơ tự động hóa và ít nhiều lạ hóa.
Ở trên, tôi có nói bản chất đầu tiên của thơ là vận động. Đến đây có thể thêm một đặc điểm nữa trong bản chất của thơ: tính chất tự tra vấn và tự hủy. Làm thơ, như một hành động sáng tạo thực sự, là một sự hoài nghi đối với thơ, hoặc ít nhất, đối với những cái được gọi là thơ. Khi bài thơ ấy được viết ra, một định nghĩa khác về thơ đã được hoàn tất, hơn nữa, bị kết thúc. Khi làm một bài thơ khác, người ta phải đi tìm một định nghĩa khác. Nghĩa là bắt đầu đi lại từ đầu. Khi, từ điểm khởi đầu ấy, người ta không biết đi đâu về đâu, người ta làm thơ phản thơ. Thơ phản thơ cũng có thể là thơ hay nhưng nó chỉ là thơ của một thời điểm: thời điểm khủng hoảng. Nó ra đời chủ yếu để giết cái cũ và cũng đồng thời tự giết chết chính mình với hy vọng cả hai cái chết ấy sẽ mở ra một hướng đi khác cho thơ. Trong trường hợp may mắn cái hướng đi mới ấy được mở ra, xác chết của các bài thơ phản thơ sẽ trở thành lịch sử. Còn ngược lại thì sao?
Thì chúng chỉ là những xác chết.
* Blog của Tiến sĩ Nguyễn Hưng Quốc là blog cá nhân. Các bài viết trên blog được đăng tải với sự đồng ý của Ðài VOA nhưng không phản ánh quan điểm hay lập trường của Chính phủ Hoa Kỳ.
No comments:
Post a Comment