Paris tháng 5/ 2008 - tháng 11/2008
|
Tiểu
sử
Võ Phiến tên thật là Đoàn Thế Nhơn, bút hiệu khác:
Tràng Thiên. Ông sinh ngày 20/10/1925 tại làng Trà Bình, huyện Phù Mỹ, tỉnh
Bình Định. Cha là Đoàn Thế Cần làm giáo học, mẹ là Ngô Thị Cương. Võ Phiến có
người em ruột là Đoàn Thế Hối, sinh năm 1932, sau này ra Bắc tập kết, cũng là
nhà văn bút hiệu Lê Vĩnh Hoà. Khoảng 1933, cha mẹ xuống Rạch Giá lập nghiệp
đem Đoàn Thế Hối theo; Võ Phiến ở lại Bình Định, sống với bà nội, học trường
làng, trung học ở Quy Nhơn. 1942 ra Huế học trường Thuận Hóa và bắt đầu viết
văn. Bài tùy bút đầu tiên tựa đề Những đêm đông viết năm
1943 đăng trên báo Trung Bắc Chủ Nhật, ký tên Đắc Lang.
1945, Võ Phiến gia nhập bộ đội trong một thời gian
ngắn, sang 1946 ra Hà Nội học trường Văn Lang; đến tháng 12/ 1946, trở về
Bình Định tham gia kháng chiến, sang năm 1947 về làm thuế quan tại Gò Bồi.
Năm 1948, ông kết hôn với cô Võ Thị Viễn Phố (Võ Phiến là Viễn Phố nói lái)
và ông dạy học ở trường trung học bình dân Liên Khu V. Cuối năm 1954, ông ra
Huế làm việc tại Nha Thông Tin ít lâu rồi xin chuyển vào Quy Nhơn, tại đây ông
tự xuất bản hai tác phẩm đầu Chữ tình (1956) và Người
tù (1957), gửi bài đăng trên hai tạp chí Sáng
Tạo và Bách Khoa. Từ tác phẩm thứ ba Mưa đêm cuối năm (in
năm 1958, tại Sàigòn), Võ Phiến bắt đầu nổi tiếng, ông xin đổi vào làm việc tại
Sài Gòn, cộng tác thường xuyên với các báo Sáng Tạo, Thế Kỷ 20, Văn, Khởi
Hành, Mai, Tân Văn ... và trở thành một trong những cây bút chính của tờ Bách
Khoa, cùng với Nguyễn Hiến Lê, Vũ Hạnh v.v... 1962, Võ Phiến lập nhà xuất
bản Thời Mới.
Rời nước một tuần trước ngày 30/4/1975, một thời
gian sau ông định cư tại Los Angeles, làm công chức thuế vụ.
Võ Phiến là một trong những người đầu tiên có công
xây dựng nền văn học Việt Nam Hải Ngoại, chủ trương tập san Văn Học
Nghệ Thuậttừ 1978 đến 1979, rồi từ 1985 đến 1986. Tờ Văn Học Nghệ
Thuật của Võ Phiến là nguyệt san văn học có uy tín đầu tiên tại hải
ngoại, là tiền thân của tờ Văn Học mà sau này Nguyễn Mộng
Giác tiếp nối. Văn Học Nghệ Thuật đã mở dầu cho một trào lưu
văn học đích thực mà sau này trở thành Văn Học Việt Nam Hải Ngoại, hội tụ những cây bút cũ và mới, tạo ra một lớp người viết và người đọc
tham dự vào văn chương tiếng Việt.
Từ tháng 7/1994, Võ Phiến nghỉ hưu nhưng vẫn viết,
hiện ông sống tại Quận Cam, California, Hoa Kỳ.
Ông là tác giả của trên dưới 30 tác phẩm gồm đủ mọi
thể loại: thơ, truyện ngắn, truyện dài, tùy bút, tiểu luận, tạp luận, biên khảo,
phê bình, dịch thuật.
Tác phẩm đã in:
Tiểu thuyết: Giã từ (Bách
Khoa, Sài-gòn, 1962), Một mình (Thời Mới, 1965), Đàn
ông (Thời Mới, 1966), Nguyên vẹn (Người Việt,
California, 1978).
Truyện ngắn: Chữ
tình (Bình Minh, Quy Nhơn, 1956), Người tù(Bình Minh,
1957), Mưa đêm cuối năm (Tự Do, Sài-gòn, 1958), Đêm
xuân trăng sáng (Nguyễn Đình Vượng, 1961), Thương hoài ngàn
năm(Bút Nghiên, 1962), Về một xóm quê (Thời Mới, 1965), Truyện
thật ngắn (Văn Nghệ, California, 1991).
Tùy bút: Thư nhà (Thời
Mới, 1962), Ảo ảnh (Thời Mới, 1967), Phù thế (Thời
Mới, 1969), Đất nước quê hương (Lửa Thiêng, 1973), Thư
gửi bạn (Người Việt, California, 1976), Ly hương (in
chung với Lê Tất Điều, Người Việt, California, 1977), Lại thư gửi bạn (Người
Việt, 1979), Quê(Văn Nghệ, 1992).
Tiểu luận: Tiểu thuyết hiện đại (bút
hiệu Tràng Thiên, Thời Mới, 1963), Văn học Nga Xô hiện đại (Thời
Mới, 1965). Tạp bút, ba tập (Thời Mới, 1965-66), Tạp luận (Trí
Đăng, 1973), Chúng ta qua cách viết (Giao Điểm, 1973), Viết (Văn
Nghệ, 1993), Đối thoại (Văn Nghệ, 1993).
Biên khảo: Văn học miền Nam tổng
quan (Văn Nghệ, 1986), Văn học miền Nam, 6 tập, gồm 3 tập
về truyện, 1 tập ký, 1 tập kịch - tùy bút và 1 tập thơ (Văn Nghệ, 1999).
Dịch thuật: Hăm bốn giờ trong
đời một người đàn bà (Stéfan Zweig) (Thời Mới, 1963), Các
trào lưu lớn của tư tưởng hiện đại (André Maurois) (Thời Mới,
1964), Truyện hay các nước, 2 tập, cùng dịch với Nguyễn Minh
Hoàng (Thời Mới, 1965), Ông chồng muôn thuở(Dostoïevski) (1973).
Toàn bộ tác phẩm Võ Phiến được in lại trong Võ
Phiến toàn tập, 9 cuốn (Văn Nghệ, 1993).
Võ Phiến không phân biệt rõ ràng giữa tiểu thuyết
và truyện ngắn, giữa truyện ngắn và tùy bút. Truyện ngắn của ông thường là truyện
dài viết ngắn. Có những truyện ngắn lại được ông xếp vào loại tùy bút. Cho
nên việc phân chia thể loại trong tác phẩm của Võ Phiến chỉ có tính cách
tương đối.
Tuy viết nhiều thể loại, nhưng sở trường của Võ
Phiến là truyện ngắn, truyện dài và tạp văn (tiếng chúng tôi tạm gọi chung
cho tùy bút, tạp bút và tạp luận của Võ Phiến). Thơ ông không quan trọng so với
văn và ông cũng không chuyên về biên khảo phê bình.
*
Là một trong những nhà văn hàng đầu của miền Nam,
Võ Phiến có chỗ đứng và lối sống biệt lập, không theo thời thượng. Nề nếp
công chức, chừng mực, ít tham dự các phong trào đổi mới, không theo nhịp sống
hoa lệ của Sài gòn ban đêm, ông viết: "Không có xi nê, đánh bài,
bơi lội, cải lương... gì hết. Quanh năm tôi ít trông thấy Sàigòn ban đêm. Chỉ
có đọc, và thỉnh thoảng thấy cần len lỏi, vu vơ trong các ngõ hẻm" (Tạp
bút, trang 407).
Thời 55-60, những trào lưu mới của văn học Tây
phương rất thịnh hành ở miền Nam, Võ Phiến đọc nhiều, ông nghiên cứu tiểu
thuyết hiện đại và viết cả một cuốn tiểu luận về vấn đề này, nhưng trong sáng
tác, ông không chịu ảnh hưởng rõ ràng một ai hoặc trường phái nào. Giữ phong
cách một nhà văn độc lập, gần như cổ điển: ở truyện ngắn, truyện dài, giọng
cân nhắc, chặt chẽ, mô tả tỷ mỉ, đôi chỗ tỏ ra quê mùa, khề khà thô vụng.
Trong tùy bút ông buông thả hơn, giọng hóm hỉnh pha trò, có chỗ mỉa mai cay độc.
Ở miền Nam những năm 60, khi lớp trẻ đọc thơ
Nguyên Sa, hát Tiễn em của Phạm Duy, Cung Trầm Tưởng... thì
Võ Phiến đưa ra những nhân vật quê mùa, tầm thường, như anh Bốn Thôi, ông Ba
Thê Đồng Thời, chị Bốn Tản, Bốn Chìa Vôi, những thân phận lạc loài, không hẫp
dẫn, chẳng ai bận tâm, mất thì giờ mô tả. Đó là những mảnh vụn, thừa thẹo của
xã hội, sống âm thầm như chưa hề có mặt. Võ Phiến chiếu xuống từng mảng thân
xác và tâm hồn ấy, ông banh bét ra, ông đi vòng vo quan sát, nhẩn nha trò
truyện. Người nóng tính bực mình, chờ đợi một cái gì ghê gớm xẩy ra thì chẳng
bao giờ thấy. Cho nên thời 55-75, ở trong nước, Võ Phiến không phải là một
nhà văn ăn khách.
1975, di tản sang Hoa Kỳ, uy thế văn học của
ông đổi khác. Người ta tìm đọc Võ Phiến. Trước hết, vì Võ Phiến là người tiên
phong khơi lại nền văn học đang bị xoá sổ ở quê nhà; thêm nữa, nhà xuất bản
Văn Nghệ của Võ Thắng Tiết in lại toàn tập Võ Phiến, trường hợp duy nhất tại
hải ngoại, lần này sách bán chạy, nhiều người cầm bút hết lời ca ngợi. Nhưng
lý do sâu xa nhất của sự biến đổi tâm lý trong lòng người đọc đối với tác phẩm
của Võ Phiến là khi đã bị tróc rễ, đắm thuyền, mất hết cả, chỉ còn lại độc một
chiếc áo vá trên vai, người ta mới thấy quý mến và trân trọng nó. Tác phẩm của
Võ Phiến đối với người Việt di tản, như manh áo rách cuối cùng còn lại trên
thân sau cuộc đổi đời, như bữa cơm đầu sau những ngày đói khát trên biển. Lạc
loài, bơ vơ trên đất khách, không thể bám víu vào nguồn cội nào, những cụ già
bị bấn ra khỏi nước đứng xếp hàng trước một tiệm chạp phô ở Paris để mua vài
miếng trầu, miếng vỏ bỏ mồm. Trong cơn thèm khát quê hương thấu suốt thịt da,
người ta chỉ còn biết bám vào hũ mắm cua chua, vàoquả ổi tầu,
vào chiếc bánh tráng Bình Định để ăn lai rai, ăn hàm thụ, mỗi
ngày một miếng qua tác phẩm của Võ Phiến.
Tác phẩm của Võ Phiến chiếu vào phần u uẩn, khuất
lấp trong tâm hồn những người dân tầm thường, quê mùa như ông Bốn Tản
(Lẽ sống) chị Bốn Chìa Vôi (Chim và rắn), anh Bốn
Thôi (Lại thư nhà), ông Ba Thê Đồng Thời (Giã từ),những thân
phận lạc lõng, thừa thẹo, rách rưới, sống ngoài lề xã hội, trong một quê
hương mà chiến tranh có thể tàn phá được tất cả, trừ những hũ mắm,
những hạt trà... Đó là phần tinh túy nhất trong nước cốt quê
hương, là mùi dân tộc mà nhà văn cất ra được dưới giọng văn khề khà, thô lậu,
với nghệ thuật miêu tả tinh vi.
Những nhân vật của Võ Phiến khởi đi từ ký ức tuổi
thơ của một cậu bé lớn lên trong thế giới đàn bà, bà nội và các cô, ở miền
quê Bình Định; rồi từ Bình Định, phiêu bạt đi nơi khác, trôi dạt như chính bản
thân ông trong các chuyến đi, chuyển nhà, chuyển ở.
Tác phẩm của Võ Phiến thầm kín nói lên những chua
xót không nói ra được, làm bật những nín thinh của kẻ suốt đời tìm kiếm những
mất mát của chính mình qua độc thoại mà không ai đối thoại. Tác phẩm của ông
chiếu vào sự vong thân của con người khi phải bứt khỏi nguồn cội.
Ở những truyện thật hay như Người tù
(1955), Dung (1956), Lỡ làng (1956), Anh em (1957), Thác
đổ sau nhà, Lẽ sống (1958), Chim và rắn (1967),
... ông có cái nhìn soi mói vào những chỗ hiểm hóc nhất về tâm lý và dục tính
của con người. Nghệ thuật của Võ Phiến chủ yếu nằm trong sự mô tả.
Ở những truyện Lỡ làng, Anh
em, Thác đổ sau nhà, Lẽ sống, chân dung con người được hình
thành qua những ẩn ức dục tính. Trong truyện Dung, ông mô
tả những động tác của một nhân vật trong bữa ăn, và qua cách gắp, cách nhìn,
cách lựa món, Võ Phiến làm bộc lộ cái bản năng sâu kín nhất của con người.
Trong truyện Người tù, ông mô tả một thanh niên biết mình sắp chết
nhưng chưa được hưởng lạc thú thể xác, kể ra những fantasme, những tưởng tượng,
để lừa người nghe và lừa mình. Truyện Chim và rắn mổ xẻ sự
xuống cấp dần dần của một người đàn bà quê mùa tốt bụng ngây thơ như chim,
sau nửa thế kỷ lặn lội trong chiến tranh và thù hận, trở thành rắn.
Con người luôn luôn muốn che đậy sự thật về mình,
giấu mình dưới vỏ bề ngoài. Võ Phiến có khả năng lật tẩy cái bên trong con
người bằng cách chỉ nhìn và ghi những gì phát tiết ra ngoài. Những ám ảnh nội
tâm, những mặc cảm, những bản năng, những khát vọng... chẳng qua chỉ là phần
chìm của tảng băng mà bề nổi có thể chụp bắt được. Nhưng phải làm sao chụp
đúng lúc, phải bắt quả tang. Võ Phiến luôn luôn bắt quả tang đúng lúc cái
giây phút con người sơ hở để lộ mặt thậtcủa mình. Người ta thường
nói Võ Phiến sắc sảo: sự sắc sảo của ông chính là ở chỗ đó: Ông bắt
trúng, bắt quả tang, trong khi người khác cũng rình mà đôi khi không bắt
được gì cả.
Nhà
văn duy vật, vô thần
Sự
mô tả chi li và ẩn ức tính dục
Truyện của Võ Phiến chiếu vào nội tâm u uẩn của
con người, bằng nhiều cách, qua hai lối viết khác nhau: Giai đoạn đầu, truyện
viết theo lối cổ điển, nhà văn đứng ngoài mô tả. Giai đoạn sau, ông vào trong
da thịt của nhân vật.
Tâm lý là phần sâu nhất trong tác phẩm của Võ Phiến,
nhưng ông không phân tích tâm lý theo lối truyền thống, mà trình bày theo lối
hiện đại, tức là tâm lý được phát hiện qua cử chỉ, qua cách ăn nói, qua hành
động và thái độ sống, tất cả nghệ thuật này được thực hiện qua sự mô
tả chi li.
Tìm hiểu Võ Phiến là tìm hiểu về sự chi li
này. Võ Phiến đọc nhiều và nghiên cứu khá kỹ về văn học hiện đại thế giới.
Tuy ông cho rằng ông chịu ảnh hưởng Marcel Proust, nhưng đọc kỹ, thì cái chi
li trong văn ông không giống cái chi li tìm thấy trong ký ức thơ mộng của
Proust mà gần với cái chi li hiện thực Hồ Biểu Chánh cộng thêm những yếu
tính tiểu thuyết mới và những ẩn ức dục tính của Freud. Nói
cách khác, văn phong Marcel Proust dựa trên tâm tưởng và đầy chất thi ca,
Proust nghiêng về nghệ thuật và đời sống tinh thần, trong khi Võ Phiến chiếu
vào hiện thực sinh tồn, vào cử chỉ đích thị, vào đời sống thể xác, vật dục.
Võ Phiến ảnh hưởng ai và ảnh hưởng như thế
nào? Đó là những câu hỏi lý thú.
Có thể nói văn ông, ngoài những nét đặc thù
Võ Phiến mà chúng ta sẽ xác định sau, còn có những yếu tố khác: có Freud
trong cách trình bày ẩn ức tính dục. Có Nhất Linh trong việc đặt tên nhân vật,
những Bốn Thôi, những Ba Thê Đồng Thời của Võ Phiến rất bà con với những ông
Năm Bụng, Ông Giáo Đông Công Đức Tin Lành của Nhất Linh trong Xóm Cầu
Mới, và cách lấy một phần của thân thể làm biểu tượng cho toàn diện, cũng
rất Nhất Linh. Có Hồ Biểu Chánh trong lối mô tả chi tiết và sử dụng tiếng Việt.
Có ảnh hưởng hiện sinh qua cách dùng hành động để xác định tâm lý và bản chất
của nhân vật. Có Nathalie Sarraute trong cách mô tả hiện tượng trong tiểu
thuyết mới, nhưng Sarraute chỉ nhắm vào hiện tượng bằng cái nhìn khách quan để
ghi lại toàn diện sự thể mà không muốn «nói lên» một cái gì. Trong khi Võ Phiến
soi tỏ hiện tượng để nói lên ẩn ức tính dục, ẩn ức tham lam trong
nội tâm nhân vật. Tất cả những yếu tố tạm gọi là ảnh hưởng này, Võ Phiến đã
nghiền nát trong tác phẩm, chúng đã bị Võ Phiến hoá, chúng đã trở thành bản
chất của Võ Phiến, cho nên phải dùng kính hiển vi mới thấy được.
Trọng tâm các truyện hay của Võ Phiến luôn luôn
chiếu vào nội tâm con người: con người bị hoành hành, bị dằn vặt bởi những yếu
tố ở trong và ở ngoài mình. Yếu tố ở ngoài là hoàn cảnh, là môi trường: môi
trường chiến tranh, hoàn cảnh bị bật rễ ra khỏi quê hương. Yếu tố bên trong,
mới thực sự quan trọng, tức là phần thân xác, phần đòi hỏi của các cơ năng,
các nhu cầu vật chất, đưa đến những hành động và cách sống, đưa đến sự sa đọa.
Trái ngược với những người chủ trương tinh thần làm
chủ vật chất, những nhân vật của Võ Phiến bộc lộ phần bản năng, phần cơ thể,
và chính phần đó mới làm chủ mọi sinh hoạt của con người. Và đó cũng là nền tảng
tư tưởng của Võ Phiến.
Vì vậy, có thể nói Võ Phiến là nhà
văn duy vật đầu tiên của Việt Nam, thực sự duy vật. Ông trình
bày bản tính thâm sâu của con người qua những cử chỉ ăn uống bài tiết, tiêu
hoá, sinh lý mà không hề bận tâm lo lắng đến phần tâm linh, tâm hồn, thường
được coi là linh thiêng, cao cả, đối với người Việt. Không ai còn lạ gì sự chống
Cộng triệt để của Võ Phiến, nhưng lại cũng không ai nhận ra tính chất
duy vật gần như tuyệt đối trong tác phẩm của Võ Phiến. Và đó chính là cái
mâu thuẫn sâu xa nhất trong tư tưởng của con người, nó nằm trong vô thức như
một sự chống lại chính mình mà nhà văn không hề hay biết.
Ngay trong truyện ngắn Dung, in năm
1956, đã xuất hiện những yếu tính đặc thù này.
Nhận xét đầu tiên: trong Dung, Võ Phiến
đã dùng hoán dụ như một thủ pháp tài tình. Nghiã là ông lấy
một phần rất nhỏ của cơ thể để biểu dương toàn diện. Việc này trong thuật ngữ
văn chương người ta gọi là làm một phép hoán dụ, thí dụ trong câu Chinh phụ
ngâm: "Khách má hồng nhiều nỗi chuân chuyên", tác
giả lấy hai chữ "má hồng" để chỉ toàn diện người đàn bà
đẹp. Thủ pháp này Tolstoï hay dùng trong văn, ví dụ khi tả cái chết của Anna
Karénine, Tolstoï chỉ cho thấy chiếc ví tay của nàng rơi vãi tung toé. Nhất
Linh rất thích phương pháp này của Tolstoï và ông cũng đã áp dụng tài tình
khi tả Thu nằm ngủ hở cánh tay trong Bướm trắng. Đến Võ Phiến sức
biến ảo lại khác lạ hơn nữa. Chúng ta thử xem cách ông giới thiệu cánh
tay như một toàn thể quyến rũ như thế nào, ông viết:
"Bức hình lớn đàng xa kia vẽ thái tử Sĩ-đạt-ta
bước vào phòng nhìn vợ một lần cuối cùng trước khi từ giã kinh thành ra đi.
Trong phòng không có ngọn đèn nào, người đàn bà nằm ngủ thiêm thiếp dưới ánh
sáng của ban ngày. Tiếp theo đó là bức hình vẽ đức Phật trầm tư dưới gốc bồ đề.
Rồi trên tấm hình lóe sáng này là thái tử đưa lưỡi gươm lên tự cắt món tóc
trên đầu mình trong lúc hai kẻ gia nhân đang xuống ngựa quỳ trước mặt xin rước
người về. Mới nhìn lần đầu vào bức tranh này Phương đã chú ý đến hai cánh tay
của đức Phật và cho đến bây giờ, mỗi lần quay về phiá ấy là anh lại nhớ đến
hai cánh tay mềm mại, tròn nung núc và đỏ hồng hồng, hai cánh tay con gái quá
đẹp. Trông thấy cánh tay ấy huơ lên chỉ có thể nghĩ là trong một điệu múa, có
ai ngờ là vung gươm trong một cử chỉ dứt khoát, đoạn tuyệt với cõi đời phàm tục." (Dung, trong tập Truyện ngắn 1, trang 24)
Cánh tay của đức Phật, có lẽ là lần đầu tiên được đưa vào tiểu thuyết một cách «gợi cảm» như
thế, được ngắm nghía kỹ càng và thấy toát ra mùi vị con gái «hấp dẫn» như thế.
Nhưng chưa hết, cánh tay ấy lại dẫn Phương liên tưởng đến một
cánh tay khác:
"Hôm ấy anh nhìn qua cửa sổ, thấy Dung đang chải
tóc, mặc chiếc áo cánh trắng, để trần hai cánh tay. Hôm ấy mới cách hôm nay
có một tuần lễ. Hình ảnh còn rõ rệt quá. Tiếng con ngỗng kêu, mùi lá ướt của
bờ rào chè răng cưa, mùi lá mục, đất ẩm bên đường đi, hình chiếc áo căng thẳng
ở sau lưng và những nét dun lại trên vai áo Dung khi hai tay vươn lên đầu chải
tóc..., tất cả, anh vụt thấy, nghe, ngửi lại được tất cả buổi mai hôm
đó" (trang 24).
Võ Phiến vừa buông ra thủ pháp nghệ thuật đầu tiên
của ông, đồng thời cũng đưa ra những ý nghĩ táo bạo đầu tiên của một nhà
văn vô thần, gần như phạm thượng đối với đức Phật. Tuy vậy những điều ông
viết ra hoàn toàn có lý và dựa trên sự thật, không có gì bổ báng cả. Những ai
tinh ý đều nhận thấy những bức tranh vẽ đức Phật Thích Ca, khi còn là thái tử,
thường có những nét rất con gái. Điều này phù hợp với cách biểu hiện các vị
thần linh, ở Ấn Độ. Thật vậy, các vị thần như Vishnou hay Shiva, dù là đàn
ông, nhưng thường được vẽ dưới nét đàn bà. Nhưng sự táo bạo phi thường của Võ
Phiến là ông không chỉ dừng ở chỗ nhận ra cánh tay đức Phật giống con gái, mà
ông còn nối kết cánh tay "tròn nung núc và đỏ hồng hồng" của
đức Phật, với "cánh tay trần của Dung", khơi trong
đầu Phương những thức động dục tình lúc anh ta thấy Dung ngồi lễ Phật. Ở đây,
sự thức động dục tình đến từ một bức tranh, tranh... Phật.
Một đoạn khác, Võ Phiến viết về bữa ăn, như sau:
"Tôi chưa thấy ai có lối ăn uống tàn bạo và bủn
xỉn như hắn. Tiếc rằng những nét ấy không biểu lộ trong cặp mắt.
Vừa đối diện với mâm cơm, bằng một cái liếc rất
nhanh, hắn đã định ngay được giá trị từng món ăn, chọn ngay được món ăn ngon
nhất. Và từ đầu đến cuối bữa ăn hắn tấn công vào trọng tâm một cách kiên nhẫn,
tàn bạo, nhưng khôn ngoan lạ kỳ. Có nhiều người đang ăn vụt chú ý đến món mà
mình thích nhất gắp liền năm bẩy miếng, ăn lia liạ. Những người ấy hoặc quá
thật thà hoặc lơ đãng; đôi khi lại là những người chăm nói chuyện, mà ít quan
tâm đến việc ăn. Có người gắp quàng xiên tùy hứng không suy nghĩ. Có người
tình toán rất công bình. Những người già những người bác nhược ăn uống yếu đuối
thường ngập ngừng đưa đôi đũa lưỡng lự giữa mâm. Hạng lớn tuổi có khi tự do,
thân mật đến lẩm cẩm, phóng đôi đũa ra sát mâm rồi mới chọn lựa. Ngọn đũa của
thanh niên quyết định nhanh chóng không dè dặt. Người tỉ mỉ hay sửa soạn, tém
vén kỹ lưỡng miếng đồ ăn trước khi bưng chén lên và. Mỗi người có một lối ăn.
Riêng hắn thì hắn không tham lam một cách thực thà, không bao giờ gắp liên tiếp
đôi ba lần món ăn ngon nhất. Nhưng hắn không có một phút lơ đãng. Hắn tính
toán chu đáo, gắp khắp các đĩa, nhưng tổng kết lại thì thế nào cũng gắp được
món ngon nhiều hơn cả. Và hắn theo dõi ngọn đũa của tất cả các thực khách,
không dung thứ cho một người nào hơn mình. Hắn cạnh tranh kín đáo nhưng ráo
riết. Hắn bực mình nhất là gặp phải kẻ lơ đãng. Kẻ lơ đãng đôi khi thình lình
tấn công liên tiếp vào món ăn ngon, như một cua-rơ tự nhiên bức phá, làm cho
hắn phải ra sức đuổi theo kèm sát. Có để ý đến thái độ của hắn trong những
trường hợp này mới thấy hắn khéo léo thần tình. Hắn lầm lì như không hề quan
tâm chú ý đến đối phương nhưng hắn suy tính chín chắn và phản công trả đũa,
chận đứng đối phương rất nhẫn tâm. Bình thường thì ngọn đũa trí trá của hắn
thu lại đầy ý thức chuẩn bị, rồi đột nhiên vụt phóng ra nhanh nhẹn lạnh lùng
như một con cò già lão luyện phóng mỏ bắt ruồi, trăm lần không sai đích một lần." (Dung, trang 35-36)
Đoạn văn trên đây trình bày toàn diện thủ pháp nghệ
thuật và chiều hướng tư tưởng của Võ Phiến: Con người bày tỏ bản ngã trong bữa
ăn qua thủ đoạn và cách tấn công vào các món. Đôi đũa được coi như vũ khí chiến
đấu. Cục diện bữa ăn được mô tả như một trận chiến mà các đối thủ tàn sát
nhau trong ván cờ người. Cách tiến thủ của đôi đũa được bày bố như cách thối
lui của các lưỡi gươm, các tay súng trận.
Nhà văn thường tách rời hai địa hạt mô tả và địa hạt
bàn luận: đã mô tả thì không bàn luận và đang bàn luận thì tránh mô tả. Cách
mô tả của Võ Phiến rất đặc biệt, ông vừa tả vừa luận. Rất ít nhà văn làm như
thế bởi vì làm như vậy rất khó, pha trộn hai thể loại khác nhau, văn dễ bị sống,
luận ra đằng luận, tả ra đằng tả. Đằng này Võ Phiến thành công một cách thần
tình: Ông vừa buông ra câu tả cách gắp của người lớn tuổi,
chen ngay sau đó là câu luận về cách gắp ấy để rút ra một nhận
định về tính tình kẻ gắp.
Võ Phiến sử dụng tinh vi đôi mắt nhà
văn qua hai yếu tố: cái nhìn và lối nhìn. Nhưng
ông không chỉ dừng lại ở đôi mắt nhà văn mà ông còn sử dụng tất cả những đôi
mắt khác mà nhà văn bắt gặp trong các nhân vật. Nếu tiểu thuyết mới, còn được
gọi là Ecole du regard, Trường phái cái nhìn thì đây, Võ Phiến
cũng đã lập ra một trường phái nhìn riêng biệt của mình,
ngay từ năm 1956, và ông dùng cái nhìn trong một dụng ý hoàn toàn khác với tiểu
thuyết mới : Tiểu thuyết mới dùng cái nhìn để mô tả hiện tượng theo quan
điểm triết học hiện sinh, tức là đểchứng minh sự hiện hữu của thực thể,
nó lù lù ra đấy, nó như thế đó, nó không đi từ một bản chất nào có sẵn, bởi hiện
hữu có trước bản chất. Trong khi Võ Phiến dùng cái nhìn để soi mói
vào bản chất tham lam, bản chất ghen tuông, đố kỵ của con
người. Và theo ông tất cả những gì thúc đẩy hành động của con người, đều nằm
trong hai đòi hỏi chính của thân xác, là ăn uống và sinh lý.
Võ Phiến cũng không chỉ dùng đôi mắt của
mình để soi mói nhân vật mà ông còn bội phân đôi mắt ấy lên nhiều lần, tức là
ông dùng mắt mình để theo dõi nhân vật, rồi ông dùng mắt của nhân vật này chiếu
vào nhân vật khác. Sự chiếu qua chiếu lại giữa các nhân vật gây ra những ánh
mắt phản hồi, tương tác, đối tác, cộng hưởng... do đó có thể nói Võ Phiến đã
tìm cách thay đối thoại miệng bằng đối thoại mắt trong sinh
hoạt của con người. Những gì sâu lắng thường không nói ra được, chỉ có thể cảm
thấy và biểu thị bằng ánh mắt.
Tóm lại, hai yếu tố chính xây dựng nên nghệ thuật
của Võ Phiến là con mắtvà chi tiết, và những chi tiết
nào đáng chú ý nhất đối với ông? Đó là những điểm trên thân thể con người: từ
cánh tay nõn nà của đức Phật, hay cánh tay trần của Dung, đến đôi
mắt cú vọ của Bình xoáy vào mâm cơm, hoặc sợi lông mũi hay vết
nẻ trên gan bàn chân của anh Bốn Thôi... tóm lại, những chi tiết tầm
thường nhất trên thân thể con người, không mấy ai chú ý, đều được Võ Phiến
chiếu kính hiển vi vào và ông đã làm nên truyện lớn.
Bốn
tác phẩm cột trụ : Giã từ, Lại thư nhà, Một mình và Đàn
ông
Võ Phiến thật sự bước vào nghiệp văn sau
1954. Khoảng thời gian đầu từ 1955 đến 1959, ông còn ở Quy
Nhơn, cũng là thời gian phát triển truyện ngắn, tác phẩm thường được xây dựng
trong bầu khí tối sáng, tranh chấp giữa quốc gia và cộng sản. Tuy vậy, yếu tố
chính trị chỉ là nền, mục đích chính của ông là làm lộ cá tính nhân vật, thể
hiện sự giằng co giữa cá nhân và thân xác như trong các tác phẩm Người
tù (1955), Dung (1956), Thác đổ sau nhà (1957)
v.v ..
Giai đoạn hai, Võ Phiến
chuyển nền chính trị sang nền ly hương, và trong thời gian này ông phát triển
truyện dài. Tác phẩm Giã từ viết năm 1960, mở đầu cuộc ly
hương của Võ Phiến: rời Bình Định vào Sài Gòn năm 1959. Ông mô tả
cái đớn đau của những kẻ sống ngoài lề xã hội, những kẻ bị đánh bật rễ. Nhân
vật Ba Thê Đồng Thời trong Giã từ sống như
một ký sinh trùng, ăn nhờ vào kẻ khác, gió chiều nào cũng ngả, một
kẻ mất gốc mang những u uất của con người trực diện với chiến
tranh, tha hoá tột độ, tìm cách sống còn.
Giai đọan thứ ba: Phi thời gian. Từ
1965 trở đi, một số nhân vật tiểu thuyết của Võ Phiến thoát khỏi môi trường
chiến tranh hoặc ly hương, để đứng riêng như những con người trần trụi, trực
diện với nội tâm. Võ Phiến đã viết những tác phẩm giá trị như Một
mình (1965) và Đàn ông (1966). Trong Một
mình lấp ló ảnh hưởng triết học hiện sinh, Một mình là
một thứ Buồn nôn của Võ Phiến: Con người nhận diện chính
mình trong sự cô đơn gần như tuyệt đối.
Ở hải ngoại, Võ Phiến viết truyện dài Nguyên
vẹn in năm 1978 về cuộc ly hương thứ nhì: từ Sài Gòn sang Mỹ.
Nhưng Nguyên vẹn không đạt được nghệ thuật ở những tác phẩm
trước, Võ Phiến đã không tạo được "không khí" Sài Gòn sau 75, có lẽ
vì lúc đó ông đã đi rồi; hơn nữa, Võ Phiến không thoải mái trong những bối cảnh
rộng lớn với nhiều nhân vật.
*
Nghệ thuật của Võ Phiến bộc lộ trong những
không gian nhỏ, khép kín, từ truyện ngắn đến truyện dài. Có thể nói, bốn tác
phẩm Giã từ, Lại thư nhà, Một mình, và Đàn ông, đã
tạo nên sườn chính của tư tưởng và nghệ thuật Võ Phiến. Mỗi tác phẩm mang một
sắc thái, nhưng đều đạt đến đỉnh cao nghệ thuật, một nghệ thuật tỉ mỉ, sâu sắc.
Ngòi bút ông xoáy sâu vào những cử chỉ nhỏ nhặt, vô nghĩa nhất để vẽ nên toàn
bộ con người. Thế giới nhân vật của ông được hình thành qua những chân dung
rõ nét, cá tính bộc lộ sâu sắc, luôn luôn bị dày vò trong ám ảnh nhục dục. Về
mặt tư tưởng, Võ Phiến đi sâu hơn nữa về phía vô thần và duy vật. Về cách thể
hiện, ông chuyển từ lối viết truyền thống, sang lối viết hiện đại hơn, tức là
ông không còn đứng ở vị trí bên ngoài của người kể chuyện mà dần dần ông thâm
nhập vào trong da thịt nhân vật để mô tả. Giã từ cuốn tiểu
thuyết đầu tiên, một truyện vừa, khoảng 80 trang, là sự bắc cầu giữa hai lối
viết truyền thống và hiện đại. Lại thư nhà, hơn 60 trang, là tác
phẩm chủ yếu, cô đọng không gian Võ Phiến, đưa chúng ta vào thế giới những
nhân vật của ông. Đàn ông, chiếu vào những nhân vật ấy, nói đúng
hơn là những người đàn ông ấy, qua con mắt của Chị Lê, người đàn bà làm điếm,
nhìn khách hàng của mình dưới những khía cạnh trần trụi nhất. Chị Lê tìm ra
“cái chung” của đàn ông: trong bất cứ hoàn cảnh nào, vẫn là nhục dục, chỉ là
nhục dục, là cõi mà họ tự do nhất, cõi mà họ sống thật nhất với chính
mình. Một mình phân tâm nỗi cô đơn bệnh hoạn của con người
khi chỉ còn có mình đối diện với chính mình.
Võ Phiến dùng những nhận xét tế vi, lấy chi tiết
làm nên đại sự, để thăm dò lòng người dưới nhiều hình thức: Bằng phân tâm của
Freud chiếu vào nội tâm u uẩn, ẩn ức tính dục của nhân vật. Bằng biện pháp
hoán dụ, ông chiếu rọi vào một phần của cơ thể, để nói lên ẩn ức dục tính
toàn diện của con người, những người sống ngoài lề xã hội, từ người tù đến
gái điếm, từ già đến trẻ. Nhờ ảnh hưởng triết học hiện sinh, con người nhìn lại
chính mình, không ai thoát khỏi sự cô đơn. Với những chi tiết chằng chịt, Võ
Phiến dệt nên cấu trúc nội tâm phức tạp và bi đát của con người.
*
Lại thư nhà tiêu biểu cho cấu trúc
toàn bộ tiểu thuyết của Võ Phiến. Không hiểu sao ông lại xếp Lại thư
nhà vào loại tùy bút. Thực ra, đây là một truyện vừa và cũng là tác
phẩm nền móng, xây dựng nên vũ trụ tiểu thuyết của ông, với nhân vật Bốn Thôi. Lại
thư nhà tạo ra không khí và bối cảnh Võ Phiến, thế giới của những kẻ
ở ngoài lề. Bốn Thôi tuy ở trong xứ, nhưng đã bị cách ly với người khác, với
thế giới chung quanh. Bốn Thôi là kẻ ly hương trong thân phận mình, là đại diện
sâu xa nhất cho những kẻ sau này phải bỏ nguồn cội đi tha phương cầu thực
Lại thư nhà, tuy được tác giả xếp vào
loại tùy bút, nhưng chỉ vài trang đầu tạm có tính tùy bút: ông bàn phiếm về
vài câu ca dao Bình Định và giới thiệu món mắm cua chua, đặc sản Bình Định.
Đó là những trang vào truyện, để giới thiệu anh Bốn Thôi và người vợ thứ hai
có "bàn tay quý giá" biết làm mắm cua chua.
Thế giới Võ Phiến bắt đầu
từ nhân vật Bốn Thôi, nhưng bắt nguồn từ người bà: Bà tôi. Hình ảnh bà nội Võ
Phiến, người đã nuôi ông từ thuở nhỏ. Bà tôi với cái dĩ vãng "tối
lờ mờ" mỗi lần kể lại một mảng chuyện cũ bao giờ cụ cũng bắt đầu
bằng hai chữ "mọi lần". Cứ mỗi lần có "mọi lần" là lại có
chuyện. Và trong những "mọi lần" như thế một nhân vật mới lại xuất
hiện, mỗi thứ có một bản sắc, một sự tích riêng. Chính ở những "mọi lần"
đó, phát sinh Võ Phiến, nhà văn duy vật đích thực đầu tiên của Việt Nam. Bà
là nguồn, cháu là động cơ phát xuất nhân vật.
Những nhân vật ấy là ai:
Là ông bá hộ Thành, là bà cử Tạ, là ông tú Từ Liêm... nhưng còn có thể là những
thứ khác hẳn, như mắm, chẳng hạn. Mắm cũng từ bà:
"Trong thuả "mọi
lần" như thế, rập rình rất nhiều ông tú ông cử, những người từng làm
vinh dự cho "gánh" họ Huỳnh của bà tôi. Tuy nhiên tôi chú ý nhất đến
các món đồ ăn. Đồ ăn của "mọi lần" có những món kỳ quặc. Bà tôi
kiêu hãnh kể rằng bà đã từng có thể dùng bột trắng pha màu rực rỡ bắt hình
bánh cỗ đồ bát bửu: bầu rượu, cây bút, cái tù và..., đã từng luộc những con
gà và sửa soạn cho chúng nó thành hình ngư, tiều, canh, mục..., đã làm những
chiếc bánh tét nhân chữ hạnh, chữ thọ, màu đỏ màu xanh, đã gói những cuốn chả
mà khi cắt ra mỗi lát đều có hoa đỏ hoa vàng v.v... (...)
Nhưng tại sao bên cạnh
những cầu kỳ sang trọng như vậy, "mọi lần" cũng lại dung nạp rất
nhiều mắm? Cảnh đói khổ với những điều xa xỉ của chỗ quyền quý kia làm cách
nào mà tiếp xúc nhau mật thiết, dung hòa với nhau? Bà tôi làm sao có thể tưởng
nhớ đến con gà Lã Vọng lại vừa có thể thông thạo và tha thiết với các món mắm
mặn? Đó là chỗ mâu thuẫn (...)
Về già, đáng lẽ bà
được hoàn toàn thảnh thơi, không phải lo lắng gì nữa về sự sinh sống trong
gia đình, thì rốt cuộc bà tôi vẫn có hai mối bận rộn, đó là rác và mắm". (Tùy bút 2,
trang 66-67)
Bà chính là nguồn cội các
sự thể và nhân vật. Bà cụ suốt đời chỉ chăm có hai chuyện: ăn uống và
rác rưởi, như thể phần dạ dày và phần phế thải là hai lo toan chính của
bà cụ. Bà cụ chính là mẹ đẻ của tâm hồn duy vật. Bởi bà cụ đã chú ý đến cái
thiết yếu nhất của con người là cái dạ dày. Bà vừa là ngọn nguồn của mắm, làm
ra mắm, vừa phản ảnh tâm hồn thực tiễn của người Bình Định nói riêng và người
Việt Nam nói chung. Anh Bốn Thôi sở dĩ được bà cụ chú ý đến bởi vì trong sáu
người vợ của Bốn Thôi chỉ có mỗi mình chị Lộc, người vợ thứ hai biết làm mắm.
Như thế có thể nói rằng,
trong vũ trụ của Võ Phiến hai yếu tố quan trọng nhất là đàn bà và mắm. Và hai
yếu tố này sẽ chi phối toàn bộ tác phẩm của ông, từ tùy bút đến truyện ngắn
truyện dài. Và cũng chính ở tác phẩm Lại thư nhà mà chúng ta
có thể nhìn thấy phát xuất đó. Trong giang sơn Võ Phiến, người cầm đầu, người
cai trị là đàn bà chứ không phải là đàn ông: một vũ trụ mẫu hệ và duy vật,
phát sinh từ người bà. Bà tôi.
Trong Lại thư nhà, bà
tôi và các cô là thế giới của tác giả. Bên cạnh đó có thế giới Bốn Thôi, cũng
lại là một thế giới đàn bà với sáu người vợ liên tiếp. Thế giới thứ nhất dưới
quyền đô hộ của bà tôi. Thế giới thứ hai, nổi bật là chị Lộc, người vợ thứ
nhì. Chị Lộc kẻ đứng mũi chịu sào cả về vật chất lẫn tinh thần và khi chị Lộc
chết, Bốn Thôi trở thành kẻ bất lực hoàn toàn, cả thân xác lẫn tinh thần.
Trong Đàn
ông, người lãnh đạo tinh thần là chị Lê và nhân vật sa đọa là ông tú Từ
Lâm và những người đàn ông. Võ Phiến dùng cái nhìn của một người đàn bà giang
hồ để vẽ chân dung những người đàn ông. Họ đều gặp nhau ở
"chỗ ấy". Từ trẻ (Tạo) đến già (cụ tú Từ Lâm), "mọi
đau khổ, cảm xúc, rung động cao thượng hay ham muốn yếu hèn ... đều đưa người
đàn ông đến chỗ gặp gỡ ấy". Như thể một khi đã mất hết, dường
như đàn ông chỉ còn có sinh lý là cứu cánh. Võ Phiến đã đào
sâu xuống những đau khổ, u uất trong những thân phận đàn ông sa
cơ, thất vận, phiêu bạt, bị bứt khỏi cỗi rễ của mình. Ông xóa tiệt những ảo ảnh
về người đàn ông, từ già đến trẻ, phơi họ trần truồng trực diện với những đớn
đau và ham muốn không giải quyết được.
Trong Một mình,
nhân vật Hữu là một gã mạnh khoẻ, có công ăn việc làm, nhưng dần dần Hữu đi
vào tình trạng bệnh tưởng, suy nhược, mất mình trong một thứ sa đoạ tinh thần
không thể nào cứu vãn nổi.
Võ Phiến đưa ra một vũ trụ
mà đàn bà luôn luôn làm chủ tình thế ở bất cứ hoàn cảnh nào. Những người đàn
bà này thường có đầu óc thực tiễn, họ làm chủ hũ mắm, làm chủ rác rưởi, làm
chủ thân xác. Chính họ nắm bộ máy sinh hoạt và sinh dục của đàn ông. Cái thế
giới thực tiễn bao gồm các hoạt động phần dưới của cơ thể này có tên là thế
giới duy vật.
Võ Phiến hầu như không đả
động gì đến các sinh hoạt tinh thần, hoặc khi ông nói đến chỉ là để miả mai
châm biếm nội dung những lời bàn phiếm, những cãi vã vô bổ về thời sự của những
người đàn ông.
Trong một đất nước chiến
tranh, người ta chỉ quen bàn đến các đại sự, đến tổ quốc, đến những lý tưởng
cao siêu, hùng khí ngùn ngụt. Nam tính và hùng tính được phô trương mãnh liệt
ở cả hai miền đất nước. Võ Phiến đưa ra một thế giới đàn ông, vặt vãnh, ăn
bám, bất lực, tê liệt và sa đoạ. Ông đã đi ngược với niềm tin thời đại, chống
lại hùng khí chiến tranh và đó là giá trị nhân bản cao nhất mà Võ Phiến đạt
được với bức chân dung bi đát của xã hội qua ngòi bút mỉa mai châm biếm chua
xót cực cùng.
Sự vong thân của con người khi bị bứt khỏi nguồn cội.
Tiểu thuyết của Võ Phiến
chiếu vào sự tha hoá của con người, qua bốn nhân vật tiêu biểu, phản ánh bốn
giai cấp: anh Bốn Thôi, trong Lại thư nhà, giai cấp bần nông, ông
Ba Thê Đồng Thời trong Giã từ, giai cấp trung lưu tiểu tư sản,
ông tú Từ Lâm, trong Đàn ông, giai cấp nhà nho, và Hữu
trong Một mình, giai cấp trí thức thành thị.
Nhân vật Ba Thê Đồng
Thời trong truyện Giã từ, biểu hiện thành phần tiểu tư sản ăn
bám. Ông Ba Thê Đồng Thời không làm cái gì cả, ông chỉ sống vào vốn cũ, tức
là cái thời mập mờ chẳng biết theo kháng chiến hay theo Pháp. Cái quá khứ rắm
rối của ông, không mấy ai biết rõ, và ông cũng để cho bí mật bao trùm lên cái
quá khứ trù phú ấy, như một cái nhà băng riêng và từ đó ông rút tiền ra tiêu
dần. Nhờ cái quá khứ nhà băng ấy mà ông có được nhiều người quen tương đối
khá giả hoặc làm lớn và cả cuộc đời còn lại, ông viết thư cho những người
quen cũ vay tiền, thư ông viết luôn luôn bắt đầu bằng chữ "se a mi"
(cher ami). Ba Thê Đồng Thời là sự tha hoá của những người nhập nhoạng, biết
dăm ba câu tiếng Pháp, hai mang, bên nào cũng theo, miễn sao trục lợi. Thành
phần này có lẽ rất đông trong xã hội, và chính nó đục nước béo cò đã nuôi dưỡng
chiến tranh.
Ông tú Từ Lâm trong truyện Đàn
bà, biểu hiện môt thành phần khác, thành phần đã qua cửa Khổng sân Trình,
biết đôi chữ thánh hiền, để cho người đời trọng vọng. Nhưng nay ông cũng theo
thời mới, ông mặc Tây, đeo kính râm, khoác khăn phu la, ông phê bình thời sự,
ông nói sử sách kim cổ. Chị Lê, cùng quê Bình Định với ông, là người định mệnh
trôi dạt vào Sài gòn, làm điếm. Nếu ông Ba Thê Đồng Thời chỉ ăn bám vào những
người có tiền có thế lực, thì ông tú Từ Lâm còn xuống dốc một mức nữa, ông ăn
bám cả vào người đàn bà lỡ vận đáng tuổi con cháu ông. Chi Lê nuôi ông, cả
cơm ăn lẫn thể xác. Ông tú Từ Lâm là một trong những nhân vật đớn đau nhất mà
tiểu thuyết Việt Nam đã sản xuất ra. Một sự xuống dốc cốt cách, trang trọng,
gần như trịch thượng của thành phần chữ nghiã thánh hiền. Và
như thế Võ Phiến đã gần như tiên đoán được những gì xẩy ra cho thành phần trí
thức trong thời điểm về sau.
Trong Một mình,
nhân vật chính là Hữu, một công chức thuộc lớp người trung niên, tương đối
tân tiến. Hữu khác hẳn hai người trước, anh ta có học, ở thị thành và đi làm
trong vị trí xác định, lương bổng vững vàng. Nhưng Hữu cũng không hơn gì những
người kia. Vì sao?
Một mình viết năm 1963, không
biết ở thời điểm ấy, Võ Phiến tiếp cận triết học hiện sinh như thế nào, nhưng
Hữu là nhân vật tiểu thuyết đầu tiên của ông có cái nhìn hiện sinh. Nếu trong
cuốn La nausée-Buồn Nôn, Sartre mô tả Roquentin như một nhân vật
không ngừng ý thức thấy thân xác mình và ý thức ấy càng rõ, thì anh ta càng cảm
thấy ghê tởm. Cảm giác buồn nôn là trạng thái xẩy ra khi con người ý thức được
sự hiện hữu của thân xác mình. Sartre thuật lại cái cảm tưởng buồn nôn đó,
trong đầu một gã đàn ông, mà sự cô đơn và nhàn rỗi, khiến hắn chú ý đến những
dữ kiện sống sượng nhất của đời sống.
Trong Một mình của
Võ Phiến không thấy buồn nôn gì cả, nhưng Hữu cũng là một công chức sống dư
giả, nhàn rỗi, vì nhàn rỗi nên càng ngày anh ta càng soi thêm vào cái cơ thể
mình để xem nó hoạt động như thế nào, và Hữu luôn luôn thấy mình bệnh. Càng
ngắm nhìn sờ mó, soi xét thể xác mình, Hữu càng thấy nỗi khó chịu gia tăng,
và sự nhận thức của anh ta theo đà kéo sang người vợ và anh ta cũng thấy Quỳnh
đáng ghét, nếu không muốn nói là "buồn nôn", hiểu theo nghĩa của
Sartre. Từ đó Hữu quyết định tạm thời ngừng hoạt động sinh lý với vợ trong
hai tháng. Võ Phiến theo sát Hữu ngày đêm: từ những câu chuyện vô thưởng vô
phạt ban ngày ở sở, ở nhà, đến những suy nghĩ, những động tác đêm hôm trên
giường với vợ hay với cô gái điếm. Tất cả được ghi lại hết không bỏ sót mảy
may. Hữu càng tiến sâu vào sự sa đọa tinh thần và thể xác, càng thấy rõ mình
chỉ có "một mình", không thể có một thứ "công-tắc" nào
khác: không ai hiểu, không ai yêu. Quỳnh làm bổn phận người vợ. Nga cô gái điếm
chung đụng với Hữu vì tiền. Sự cô đơn của Hữu, kẻ thấy mình chỉ có độc
"một mình" trong thế giới hiện hữu xung quanh, là một thử nghiệm rất
mới mà nhà văn đưa ra ở thời điểm 1963.
Nhân vật đặc biệt nhất là
anh Bốn Thôi. Bốn Thôi vừa là những dư thừa cặn bã mà xã hội khinh bỉ thải
ra, nhưng đồng thời Bốn Thôi cũng lại là căn cước, là linh hồn và thể xác của
cái xã hội đó, thậm chí là thần tượng, là anh hùng của xã hội đó nữa. Một xã
hội đạo đức giả trốn mình trong các giá trị bệnh hoạn, không tưởng, gọi chung
là tổ quốc. Phải bảo vệ tổ quốc. Nhưng thật ra cả hai bên đều xâu xé tổ quốc,
đều bắn phá tổ quốc, đều dày xéo tổ quốc bằng bom đạn ngoại bang, bằng chính
bàn tay mình bóp cò súng người.
Những nét trầy trụa của tổ
quốc khắc trên mặt Bốn Thôi: "Ngót hai mươi năm trời rồi, gần
như hồi nào anh cũng phải cầm vũ khí trong tay: anh né viên đạn của bên này,
tránh viên đạn của bên kia, đỡ ngọn roi của bên nọ... Và anh cũng lại đánh trả
nữa. Và nét mặt anh thì lúc nào tuồng như cũng rầu rầu, nguội lạnh như một
người ngoại cuộc.
Vậy mà những hoạt động của
anh đã làm ra tình hình của xứ sở. Ở Hoa-thịnh-đốn, ở Mạc-tư-khoa, ở Bắc-kinh,
Tân-đề-li, Vọng-các, Ba-lê v.v... ở khắp các nơi trên thế giới người ta theo
dõi anh, bàn tán về anh. Người ta đem anh ra so sánh với người dân Đức ở
Bá-linh, người dân Lào ở Vạn-tượng... người ta dòm ngó, dò xét cử chỉ của
anh, cân nhắc, đánh giá sự can đảm của anh. Xung quanh hành động của anh chắc
chắn có những cuộc mặc cả, những trù hoạch bố trí, những mưu mô âm thầm giữa
nước này nước nọ. Và cũng có cả những lời hô hào, cổ võ, những tuyên bố lớn
tiếng về nhiều vấn đề quan trọng, lý tưởng cao đẹp"(Tùy bút 2, trang
114-115).
Đấy là mặt tiền, mặt thấy
được, mặt “quốc tế”. Về mặt hậu, Bốn Thôi hay tổ quốc hiện
ra như một gã dớ dẩn, gã khùng trong làng. Anh có sáu đời vợ, nhưng anh ta lại
là người bất lực, và cái thú duy nhất của Bốn Thôi là vặt lông mũi:
"Bốn Thôi tìm được
cách tiêu khiển và mơ mộng trong việc vặt lông mũi. Đó là một cử chỉ nhỏ nhặt
không ai để ý đến, nhưng rất quan hệ trong cuộc sống riêng của anh. Vì không
phải là chuyện làm tốt, chuyện điểm trang gì, cho nên Bốn Thôi không bao giờ
dùng đến cái gương. Hễ cứ lúc nào rảnh việc là anh đưa tay lên mũi, rờ rẫm,
thăm dò, rình rập từng sợi lông mọc thò ra ngoài; vẻ mặt anh chăm chỉ đăm
chiêu. Sự vặt nhổ như thế không phải không có lúc đau đớn, vì vậy có những
khi anh nhăn nhíu mặt mày; những khi cho các ngón tay tìm kiếm, vẻ mặt anh khổ
sở khó nhọc. Và đối với người ngoài thì cử chỉ đó còn có vẻ kỳ cục, tục tằn,
khó coi, càng tăng thêm vẻ dớ dẩn của anh" (Tùy bút 2, trang
72-73).
Bốn Thôi là nhân vật tiểu
thuyết kỳ lạ thứ ba sau A Q của Lỗ Tấn và Chí Phèo của Nam Cao. Nhưng trái hẳn
với hai nhân vật kia, nếu Lỗ Tấn và Nam Cao đều chiếu vào những khiá cạnh bất
bình thường của nhân vật, thì ngược lại Võ Phiến chiếu vào những khía cạnh
bình thường nhất để tạo sự bất thường. Bởi không có người đàn ông nào là
không một lần làm cử chỉ vặt lông mũi. Nhưng khi Võ Phiến chiếu kính hiển vi
vào việc này, mô tả nó trên một trang sách, làm lộ tất cả bản ngã của nó ra,
thì nó trở thành bất bình thường, thô lỗ, và kỳ cục. Nhổ lông mũi hoặc ngoáy
tai, ngoáy mũi, khạc nhổ, là những cử chỉ mà bất cứ người nào cũng làm, nhưng
là những cử chỉ không đẹp mắt, người ta chỉ làm khi một mình, bởi giáo dục xã
hội dạy như vậy. Khi đứa nhỏ biết thò tay ngoáy mũi, thì cha mẹ nó bảo không
được làm như thế, phải dùng mùi xoa hỉ mũi. Nhưng Bốn Thôi cứ khơi khơi làm
cái việc khó coi này một cách công khai, chăm chỉ, hết sức tỉ mỉ, trước công
chúng, là vì anh chưa được hưởng nền giáo dục nào cả. Nói khác đi Bốn Thôi là
con người thuần túy trần truồng, con người người chưa bị xã hội hoá.
Nhưng điểm đặc biệt
là nếu ta nhìn vào xã hội ta hiện nay, thì không chỉ có một Bốn Thôi mà chúng
ta cũng lại thấy hằng hà sa số Bốn Thôi khác, ví dụ một vị chính khách đi
công du nước ngoài, trong một buổi họp chính trị hay văn hoá cấp cao, thản
nhiên ngồi ngoáy mũi trước bàn đàm thoại. Ấy là một vị Bốn Thôi thuần tuý.
Tất nhiên, để bào chữa,
chúng ta có thể cãi đây là một phần của dân tộc tính, một cử chỉ tự nhiên,
phơi bày bản chất con người trần trụi. Và thiên tài của Võ Phiến là ở chỗ
đó: Chỉ cần mấy nét, Bốn Thôi đã phản ánh cái phần dân tộc tính xa
xưa nhất, phần chưa được xã hội hoá ấy của dân tộc. Cử chỉ của Bốn Thôi,
nếu nhìn từ phía con người xã hội hoá, là một cử chỉ bệ rạc. Nhưng nếu nhìn từ
góc độ dân tộc tính, thì đó là cái gì đáng yêu, phải bảo tồn, không thể đụng
chạm được, không thể thay đổi được. Mặc cho Việt kiều băn khoăn, ngượng ngập
khi phải thông dịch cho một vị chính khách có những cử chỉ “chân chất” rất Bốn
Thôi trong bàn họp quốc tế.
Khi Võ Phiến tạo ra nhân vật
Bốn Thôi, cách đây nửa thế kỷ, chắc ông chưa tiên đoán được tình trạng Bốn
Thôi “mở rộng” như bây giờ, mà ông cũng không muốn mỉa mai ai, ông chỉ chiếu
kính hiển vi vào một cử chỉ tầm thường của một nhân vật quê mùa, một cá nhân
chưa được xã hội hoá. Bốn Thôi biểu hiện thái độ người làng xã, chưa bước ra
khỏi thôn mình, chỉ sống khoanh vùng trong không gian kín, chưa quen giao tiếp
với người bên ngoài. Võ Phiến không có thái độ khôi hài, chế giễu mà ông muốn
đưa ra cái bi đát nằm sau. Cử chỉ của Bốn Thôi, được ông phân tích như một
hành động tự xoá mình trước công chúng, nghĩa là Bốn Thôi "vẫn
ngồi trước mặt mọi người mà như không hề hiện diện trước một ai, vẫn có đó mà
như không có, như là đang sống ở một thế giới nào xa cách tận đâu đâu, anh lặn
chìm rất sâu khuất vào trong sự cô đơn của mình, dứt hết mọi liên hệ xung quanh
mình và không buồn áy náy lo lắng gì về thái độ của mọi người" (trang
73).
Đối với Bốn Thôi, vặt lông
mũi chỉ là một cách chữa bệnh bối rối và cô đơn. Để trốn cô đơn, Bốn Thôi thu
mình trong một cử chỉ khó coi và bất cần thiên hạ. Nếu áp dụng tâm lý này vào
vị chính khách chăm chỉ ngoáy mũi giữa một bàn tiệc, ở nước ngoài, thì cũng
thấy ngay đó một cử chỉ cô đơn và bối rối. Ông cũng hệt như Bốn Thôi, là một
người bình thường, làm những cử chỉ bình thường, với những cái đau bình thường.
Một ví dụ nữa: gan bàn
chân Bốn Thôi bị nứt nẻ, nhất là về mùa rét, phải làm việc ngoài đồng, đất
bùn nhét vào các vết nẻ làm anh đau đớn, nhưng thay vì chữa chạy, anh cứ ỳ
ra. Khi người vợ thứ nhì là chị Lộc, nhìn thấy những vết nẻ, chị bèn lấy dầu
rái dùng cái que, nhét vào các vết nứt ở gan bàn chân và anh đỡ đau. Chị Lộc
là khía cạnh thứ nhì của dân tộc tính: cái gì cũng dầu rái, dầu rái chữa bách
bệnh. Ở quê Bình Định, nguời ta dùng dầu rái, ở những nơi khác, người ta thay
dầu rái bằng dầu cù là. Và đó là đặc tính thứ hai của người Việt.
Bốn Thôi bị bất lực mà anh
không biết. Anh cưới cả thảy 6 người vợ, chỉ có chị Lộc là trung thành với
anh suốt cuộc đời ngắn ngủi của chị. Còn bốn người đàn bà kia, mỗi người chỉ ở
được ba bẩy hăm mốt ngày là bỏ đi. Người vợ cuối cùng lanh hơn, cho anh một bầy
con và như thế là anh Bốn Thôi nuôi cả một gia đình con cái đầm ấm hạnh phúc.
Đọc Lại thư nhà,
đọc đi đọc lại, lần nào chúng ta cảm thấy như có cái gì vừa xúc động, vừa rờn
rợn, như Võ Phiến đã đi vào từng lỗ chân lông của nguời Việt, đi sâu vào dân
tộc tính Việt, bởi phần đông người Việt đều thấy mình anh hùng, mà không biết
mình bất lực. Bị lừa bịp mà không biết mình bị lừa bịp. Còn ở trong tình trạng
làng xã, kể cả những người đi ra ngoại quốc đã lâu, mà vẫn không thấy mình
chưa thoát khỏi tình trạng làng xã. Khư khư giữ thế đứng của Bốn Thôi, khép
mình trong sự tự mãn, và do dó, bị tha hoá ngầm mà không biết.
Võ Phiến với bốn nhân vật
tiểu thuyết đã trình bày sự tha hoá của bốn người đàn ông, bốn nền móng xã hội:
nông dân, trung lưu, nho học và tây học, trong một giai đoạn giao thời, nhưng
qua họ, ông đã vẽ nên sự trì trệ , sự tha hoá chung của dân tộc.
Tạp
văn Võ Phiến
Võ Phiến tài tình trong tạp văn. Tập Đất
nước quê hương hội tụ phần lớn những bài hay nhất của ông. Ý là một
trong những sở trường của Võ Phiến: ông giầu ý và giầu liên tưởng. Tùy bút của
Võ Phiến xây dựng trên hai yếu tố đó. Ông chụp lấy một sự, một ý bất
kỳ, ví dụ như: mắm, bọt trà, bánh tráng, hay... Quang
Trung làm khởi điểm. Bất kể những «vật» ấy có thể chất khác nhau: lỏng,
đặc, cứng hoặc... vua. Rồi ông "cầm" lấy "cái vật" ấy như
ta cầm một hòn đá ném xuống nước, từ điểm rơi sẽ có hằng hà sa số những vòng
tròn đồng tâm loang ra trong liên tưởng: ông có thể đi từ chiếc bánh
tráng, tiếng trống Bình-định đến vua Quang Trung ...,
từ hạt bọt trà đến sự khăng khít sống chung của hai người
đàn ông cùng yêu một người đàn bà; từ hũ mắm cua chua đến vết
chân chị Lộc, đến những bất hạnh của anh Bốn Thôi; từ giáng điệu "rụp
rụp" của người chủ quán đến tính sởi lởi của người miền Nam, đến
ngôn ngữ miền Nam... Cứ thế ông bàn đi, tán lại. Đôi khi ông nói phứa. Ông
đem những kinh nghiệm sống, kinh nghiệm nhận xét, kinh nghiệm đọc, đem lịch sử,
ngôn ngữ, ký ức vào tạp văn để vẽ nên bản sắc sâu xa và thầm kín của dân tộc.
Ông vừa bàn, vừa tán, vừa luận... một cách dí dỏm, châm biếm, mỉa mai, không
cần chính xác. Cái quyến rũ đến từ chỗ bất ngờ, ỡm ờ, khả nghi, tin cũng được
mà chẳng tin cũng được.
Được hỏi về kinh nghiệm viết văn, Tchékhov cho biết:
bất cứ một vật, một sự kiện gì, cũng có thể làm đề tài cho ông, ví dụ đang ngồi
nói chuyện, mà bạn chỉ vào cái gạt tàn thuốc lá trên bàn, bạn bảo ông ấy viết
về cái gạt tàn thuốc lá thì ngày hôm sau, bạn có thể đọc một truyện ngắn về
cái gạt tàn thuốc lá. Võ Phiến có chỗ giống Tchékhov.
Về động lực nào thúc đẩy viết văn, Lâm Ngữ Đường
có lối giải thích rất hóm hỉnh, ông bảo: người ta viết văn vì có con trùng nó
đục khoét trong bụng, thành ra cứ phải viết, nếu không viết thì không thể chịu
được. Võ Phiến có lần giải thích ông viết vì có yêu cầu đặt bài. Mỗi dịp bị
chủ báo giục, là lại có bài. Tóm lại, viết văn là một chuyện vừa bị trùng ăn
trong bụng, hay nói văn hoa hơn, là bị bức xúc, cắn rứt, vật vã, hoặc nói
hoành tráng hơn, là vì sứ mệnh đòi hỏi. Nhưng có lẽ hai cái vụ trùng ăn và chủ
báo thục giục là đúng hơn cả, bởi nếu không bị thúc thì chưa chắc anh đã nhả
ngọc phun châu. Võ Phiến có chỗ giống Lâm Ngữ Đường.
Thử mường tượng cảnh: nhà văn nào trong bụng
cũng đầy trùng như Lâm Ngữ Đường. Những con trùng ấy thoát ra bằng cách nào?
Bằng cách phải có kẻ đặt bài. Vậy khi có động cơ đặt bài là các con trùng sửa
soạn xuất hành. Và khi có chủ đề, do bất cứ ai đặt, như Tchékhov nói, là bọn
trùng thừa dịp tẩu thoát, thế là có ngay một bài. Võ Phiến còn nghiệm thấy là
cái thứ trùng ấy nó như cái giếng, càng múc lại càng đầy. Tạp văn của Võ Phiến
là tổng hợp những yếu tố trên, cho nên tự thân, nó đã cho chúng ta cái cảm
giác khinh khoát, bay nhẩy, tự nhiên, phóng khoáng, hoạt náo, chuyển động,
không ngừng. Ví dụ, đề tài "chửi" là một trong những kiệt tác của
ông, chúng ta thử tìm cách mổ xẻ xem tiến trình chửi này được hình thành như
thế nào.
Tình cờ có sự nghĩ đến chủ đề "chửi".
Nghiã là có thể do chủ báo đặt bài, dođọc tác phẩm Ngôn
ngữ và thân xác của Nguyễn Văn Trung, do đọc A.Q của
Lỗ Tấn hay do đọc một cái tin trên báo nói về việc linh mục
Trương Đình Hoè ở Pháp đang soạn một luận án tiến sĩ về ý nghiã cái chửi ở Việt
Nam... Từ những do này, mới có bài chửi. Nhưng trong những do liệt
kê trên thì có một do chính, đó là do đọc tác
phẩm của Nguyễn Văn Trung. Trong cuốn "Ngôn ngữ và thân
xác" của Nguyễn Văn Trung có một chương mổ xẻ cái chửi khá ngoạn mục
trên bình diện triết học, tác giả phân tích và định loại một cách khoa học và
sâu sắc về bản chất và ý nghiã của mỗi tình huống chửi. Vậy thủ phạm là Nguyễn
Văn Trung.
Bài Chửi của Võ Phiến là một liên
văn bản chửi, đi từ lập luận triết học về chửi, qua tác dụng trong ngôn
ngữ A.Q, bằng phương pháp luận của Lâm Ngữ Đường. Tất nhiên Võ Phiến không đi
theo con đường triết học, bởi ông rất ghét sự rắm rối. Ông chỉ dùng kết quả
điều tra về bản chất và chủng loại chửi của Nguyễn Văn Trung để chiếu xuống
trường hợp Lỗ Tấn bằng một lối luận hóm hỉnh rất Lâm Ngữ Đường. Qua ba thao
tác ấy, ông đã sáng tạo ra tác phẩm chửi của Võ Phiến. Nghệ thuật tạp
văn của Võ Phiến, do đó là một hợp chủng tài tình nhiều
phong cách văn hoá trong một sự luận. Nền chính trong tạp văn là luận. Mỗi
nhà tạp văn có một lối luận khác nhau.
Ví dụ Lâm Ngữ Đường có lối luận như thế này, về ẩm
thực:
"Khổng Tử hiểu rõ thiên tính của con người,
cho nên chỉ kể có hai thị dục lớn nhất là danh dưỡng và sinh dục, tức như nói
nôm na thì là ăn uống và trai gái. Nhiều người đã khắc chế được sắc dục nhưng
chưa có vị thánh nào khắc chế được ẩm thực quá bốn năm giờ liền. Cứ cách ít
giờ thì trong óc ta nhất định nổi lên điệp khúc bất biến này: Bao giờ ăn
đây?" (Sống đẹp, trang 47).
Vài trang sau ông viết tiếp:
"Muốn chiếm được lòng của người đàn ông thì
nên theo con đường từ bao tử của họ. Khi nhục thể được thoả mãn rồi thì tinh
thần bình tĩnh, khoan khoái hơn và người ta hoá ra đa tình, đa cảm hơn. Các
bà thường phàn nàn rằng các đấng phu quân ít khi để ý đến những chiếc áo mới,
giày mới hoặc kiểu tô lông mày mới của mình. Nhưng có bao giờ các bà phàn nàn
rằng các ông không để ý đến món bíp-tếch ngon hoặc món trứng tráng ngon
không? Lòng ái quốc là gì, nếu không phải là lòng yêu những món ngon mà mình
được ăn hồi nhỏ" (Sống đẹp,
trang 49).
Và trở về với kinh nghiệm của mình, ông viết:
"Mười năm trước tôi đã thử hoạt động chính trị,
nhưng chỉ bốn tháng rồi tôi phải bỏ vì tự nhận ra ngay rằng mình không phải
là hạng ăn thịt, mặc dầu vẫn thích món bíp-tếch. Đặc tính của loài ăn thịt là
thích chiến đấu, mưu mô, lừa gạt, thao túng, đẩy lui kẻ thù; họ làm những việc
đó một cách hào hứng, khéo léo, nhưng tôi thú thực rằng không tán thưởng thủ
đoạn đó một chút nào cả." (Sống đẹp,
trang 53).
Trong những nhà viết tạp văn thì Võ Phiến gần gũi
nhất với Lâm Ngữ Đường. Cả hai đều hóm hỉnh, đều chống cộng mà lại rất duy vật.
Lấy tiếp ví dụ bài Chửi vì bài này tổng hợp tất cả thiên tài
Võ Phiến trong sự luận. Trong bài Chửi, lập luận chia ra làm ba hồi,
theo một chiến thuật rõ ràng:
1- Hồi một : so sánh và phân biệt hai tình huống
khác nhau, giữa chửi và cãi :
"Chửi là một cách xung đột bằng lời. Và
chỉ bằng lời thôi, chứ không phải bằng những lý luận do lời nói phô diễn ra.
Do đó, chửi nhau khác với cãi nhau.
Hai kẻ cãi cọ cố thắng địch bằng lý lẽ. Dĩ nhiên
khi đôi bên đã to tiếng, mặt mày đã sưng sỉa lên, thì giá trị luận lý của những
câu cãi thường không xuất sắc. Lúc bấy giờ ở mỗi người chỉ có tình cảm sôi sục
hoành hành, chứ lý trí không còn sáng suốt bình tĩnh để đi sâu vào những suy
luận tinh tế nữa. Dù sao, nội dung một cuộc cãi nhau cũng là lý luận; kẻ thua
cuộc là kẻ "bí". Để khỏi bí, người cãi phải lắng nghe, theo dõi lời
lẽ của đối phương, hầu tìm cách bắt bẻ.
Chửi nhau thì trái lại, không cần nghe gì ở đối
phương cả. Cơ sự đã bùng nổ, mạnh bên nào nấy chửi, lấy hơn. Kết thúc cuộc chửi
lộn không ai thua vì bí. Thua ở đây có nghĩa hoặc là không đủ hơi sức để tiếp
tục nên phải ngừng lời trước, hoặc là phải lãnh những lời nặng của đối phương
mà vốn liếng hiểu biết của mình ít oi không cho phép trả lại những đòn nặng
tương đương."
Sau khi đã phân biệt rõ ràng chửi và cãi khác nhau
như thế nào. Kết luận của hồi một: cãi thiên về lý và chửi là thiên về đánh.
2- Hồi hai: mô tả nội dung và thực chất của
tác động chửi:
"Như thế, một trận chửi lộn giống như một trận
đánh lộn. Một đằng vung tay vung chân vung cây vung gậy đập loạn xạ xuống kẻ
thù; một đằng đập loạn xạ bằng lời. Đồ nọ, đồ kia, quân súc sinh... Đó là những
đòn quất xuống, mong cho kẻ địch bị đau, không mong kẻ địch phải bí. Việc thiết
yếu trong trận chiến này là đánh thật mạnh và làm thế nào để chịu đựng nổi những
cú đánh của đối phương. Đánh được mạnh hay không là tùy cái vốn kiến thức
chuyên môn của kẻ chửi. Để chịu đòn người ta cố gắng để khỏi phải nghe tiếng
nói kẻ thù: hoặc bịt tai lại, hoặc chửi to và liền hơi để lấp lóng. Trong trường
hợp không chửi lại người ta làm bộ phớt tỉnh, làm lơ, tỏ vẻ như không hề nghe
thấy tiếng chửi của đối phương, như những tiếng đó không ăn nhằm gì, không đụng
chạm và làm tổn thương mình chút nào.
Phương thức tấn công cũng như phương thức phòng vệ
của chửi lộn cho thấy nó gần với chiến tranh, mặc dù phương tiện của chửi lộn
là lời nói vốn có công dụng giúp cho hiểu nhau (...)
Hồi hai phô bày tất cả những ưu điểm và nhược điểm
của sự chửi.
3- Hồi ba : đào sâu vào tâm lý của hành động
chửi.
Khi chửi, tình cảm trong lòng là thứ tình cảm
ngùn ngụt của lúc lâm trận, tư thế bên ngoài là tư thế hầm hầm của chiến đấu,
dự tính của hành động là những dự tính cực đoan ác liệt; tuy vậy rốt cuộc bạo
động thực sự không xẩy ra, tổn thương cụ thể không hề có.
Bảo chửi là hành hung thì quá đáng: kẻ chửi chưa
có hành động hung dữ. Nhưng bảo chửi chỉ là ước muốn điều dữ cho kẻ khác thì
lại không đủ: kẻ chửi đã đi quá sự ước muốn suông. (...)
Bởi không ra tay làm được những điều mình mong muốn
cho nên người chửi thường ước mong quá trớn. Trong một trận chửi, có thể nghe
kê khai liên tiếp các việc, nào là bắt kẻ địch ăn cái này cái kia, nào là
nhét cái này cái kia vào mồm kẻ địch... Giá có thể xông tới thực hiện lấy một
chuyện thôi trong bấy nhiêu chuyện thì đã đủ hả giận rồi. Chính vì không làm
một chuyện nào cả nên mới ao ước nhiều đến thế.
Một phần vì không phải đánh nhau bằng chân tay gậy
gộc, không nhằm một cái đích xác thịt cụ thể; mà đánh nhau bằng lời nên được
tha hồ vung vít vào những mục tiêu rộng lớn. Một phần khác, vì đánh bằng lời,
bằng tưởng tượng, không thoả mãn được ước muốn, nên người chửi có khuynh hướng
đi quá xa: sau khi dày xéo đối thủ, hắn còn xâm phạm tới tất cả những gì là
quý trọng thân yêu nhất của đối thủ. Việc đụng chạm tới mồ mả, tổ tiên kẻ
thù, có lẽ là do đó" (Chửi, Tùy bút
1, trang 90-93-94).
Như vậy bài chửi của Võ Phiến là rất công phu, bài
bản, có nhập có xuất, chứ không phải là sự tình cờ, hú họa, tào lao; một thứ
chửi chính luận, nghiêm trọng, có tính toán, có tiến thoái, có tâm lý, có
phân tích, nói nôm na là chửi theo lối Bắc.
Một thứ chửi như vậy đòi hỏi ở độc giả một thái độ
nghiêm chỉnh: Nếu đọc nó mà bạn muốn cười thì nụ cười ở đây cũng phải là chín
chắn, bài bản, chính luận, nghiã là không được xô bồ lộ liễu, cười hô hố như
khi nghe một người pha trò, mà là cái cười thầm, cười tủm tỉm, cười nụ, cười
quay vào trong, một lúc mới cười, sau khi đã nghiền ngẫm, nói chung là cười...
bác học, có đường lối, có suy nghĩ.
Một sự cười bình tĩnh như vậy đòi hỏi những phân
tích sâu xa hơn: Nụ cười ở đây, phát sinh từ một sự tréo cẳng ngỗng toàn diện :
tức là sự kiện thô tục nhất trong ngôn ngữ là chửi được mô tả bằng những lời
lịch sự, sang trọng, trí giả, hàn lâm, lập luận đầy triết lý với những ngôn từ
khoa học, chính xác, đại loại như: lý luận xuất sắc, tình cảm sôi sục,
khuynh hướng đi quá xa, dự tính của hành động, vốn kiến thức chuyên môn, suy
luận tinh tế, lý trí sáng suốt, v.v... Tóm lại, sự chửi và sự đánh
đã được nâng lên hàng ngũ đối tác ở tầm cao nhất, hữu nghị nhất, đồng thời
cũng được trình bày một cách nghiêm chỉnh nhất. Sự chửi được xếp ngang hàng với
sự đánh, trở thành hai mục tiêu cao cả của đời sống. Tác giả dùng những
phương pháp luận như khoa học so sánh để lý giải sự khác biệt giữa hai yếu tố
phân lập: một bên là chửi thề, một bên là đánh lộn, được nâng cấp thành chửi
đổng và chiến tranh. Một bên là bạo mồm, một bên là bạo lực, mỗi bên đều biểu
dương cá tính dân tộc với niềm tự hào muôn thủa.
Cá tính dân tộc trổ lên trong những bức tự hoạ như
thế, sau cái cười, là sự cay đắng, bi quan tuyệt đỉnh về con người qua ngôn
ngữ.
Trong truyện, văn Võ Phiến trung hoà, neutre, giữ
khoảng cách với những cảnh huống mô tả, ông không kéo độc giả về phe mình.
Tuy đưa ra những nhân vật bi đát như anh Bốn Thôi, ông tú Từ Lâm, như ông Ba
Thê Đồng Thời, như Hữu, nhưng Võ Phiến không hề bắt ta phải nhỏ lệ. Nếu độc
giả có dư nước mắt thì đó là những giọt nước mắt chẩy vào trong, những
giọt lệ không rơi ngoài tim mình như lời thơ Thanh Tâm Tuyền. Sự rơi
vào trong ấy nhiều khi đau đớn hơn những giọt lệ ngoài Tương Phố.
Nếu trong truyện Võ Phiến, tính chất bi đát là vị
cay cuối cùng còn đọng lại, thì trong tạp văn Võ Phiến, cái cười là dư vị. Và
đằng sau cái cười, nếu độc giả còn muốn đi thêm bước nữa, mới thấy cái bi đát
ẩn trong lòng giọt lệ cuối cùng.
Paris tháng 5/ 2008 -
tháng 11/2008
Thụy Khuê
©
Copyright Thụy Khuê 2008
|
No comments:
Post a Comment